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  11. 浪花節
国史大辞典・日本大百科全書・改訂新版 世界大百科事典

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国史大辞典
浪花節
なにわぶし
大衆芸能の一種目。浪曲ともいう。一つの物語を旋律(フシ)と科白(せりふ、タンカ)で語る芸能。三味線を伴奏楽器とする。調子の高い関東節と低音に特色のある関西節に分けることができる。浪花節は江戸時代末期に流行した山伏や願人坊主の門付芸(祭文・ちょぼくれなど)にその起源が認められる。明治になってもその名称は一定せず、およそ東日本で「浪花節」、西日本で「浮かれ節」といわれていたが、明治末年に桃中軒雲右衛門が出て、「浪花節」という名称が定着するようになった。明治十三年(一八八〇)の東京には、浪花節二十三人、歌右衛門節三十八人がいたが、同二十一年には前者が百四十五人、後者が七百十人に増え、同三十三年には東京の寄席百二十軒のうち五十三軒までが浪花節をかけるようになった。同三十九年に関西節が「浪花節奨励会」、関東節が「浪花節研究会」を組織する。同じころ大阪・名古屋でも次第に流行するようになった。同四十年桃中軒雲右衛門(「義士伝」)が上京、本郷座を二十七日間超満員にする。翌四十一年二代目吉田奈良丸(「義士伝」)も上京して新富座に出演、京山小円(「義士伝」)も人気を博した。この三巨頭を慕って天中軒雲月(「義士伝」)、三代目鼈甲斎虎丸(「安中草三郎」)、京山若丸(「召集令」)らが出、さらに東家楽燕(「乃木将軍伝」)、木村重友(「河内山宗俊」)が活躍、続いて二代目広沢虎造(「次郎長伝」)、寿々木米若(「佐渡情話」)、二代目玉川勝太郎(「天保水滸伝」)、伊丹秀子(「九段の母」)、篠田実(「紺屋高尾」)、浪花亭綾太郎(「壺坂霊験記」)、梅中軒鶯童(「紀国屋文左衛門」)、東武蔵(「相馬大作」)らが出て人気を博した。それらの人気はレコードとラジオという新しいマス=メディアによるところが大きく、たとえば前記雲右衛門の「義士伝」は大正元年(一九一二)の発売だが、三円八十銭のレコードが七万二千枚プレスされたという。第二次世界大戦中は、戦争協力の手段に利用されたので、戦後は内容その他に批判が集中し、往時の勢力はなくなったが、それでも戦中から戦後にかけて三門博(「唄入り観音経」)、酒井雲(「恩讐の彼方に」)、相模太郎(「灰神楽の三太郎」)、二葉百合子(「岸壁の母」)らが出ている。
[参考文献]
三好貢『浪花節一代』、中川明徳『浪曲の歩み』、倉田喜弘『明治大正の民衆娯楽』(『岩波新書』黄一一四)、正岡容『日本浪曲史』
(竹内 道敬)


日本大百科全書
浪花節
なにわぶし

浪曲(ろうきょく)ともいう。曲師の弾く三味線を伴奏として節(ふし)をつけてうたう部分と、「啖呵(たんか)」とよばれる語りや対話の部分を、1人で口演する唄(うた)入りの物語り芸。江戸末期に関西方面で大道芸として体(たい)をなし始め、明治期に寄席(よせ)芸となって大いに発展・普及し、講談、落語と並ぶ大衆演芸として庶民に広く愛好された。
[秩父久方]

前史

ほかの日本の音曲と同様、遠祖をたどれば、仏教とともに渡来した梵唄(ぼんばい)から派生した声明(しょうみょう)、和讃(わさん)に源を発し、これに神道(しんとう)系の山伏祭文(さいもん)から芸能化した歌祭文の要素が加わり、さらに説経節などが基調となって弔歌連(ちょんがれ)(地域によって、ちょんがり、ちょぼくれともいう)という芸能が生まれた。この弔歌連やでろれん祭文を統合して、節の合間に語りの部分を導入し、人気を博したのが、化政(かせい)期(1804~30)の浪花伊助(なにわいすけ)という芸人と伝えられる。さらにこの改良弔歌連に義太夫(ぎだゆう)や琵琶(びわ)の長所を取り入れ、三味線を伴奏とした新しい芸能を創案したのが京山恭安斎(きょうやまきょうあんさい)(?―1889)である。これは関西方面で大いに歓迎され、浮連節(うかれぶし)として幕末期に盛んに興行された。
 一方、明治維新前後には江戸(東京)を中心とした各地の庶民芸も革新の兆しをみせていた。従来から庶民芸能の母集団であった説教僧集団は、節談(ふしだん)説教や仏教画の絵解(えと)き噺(ばなし)を娯楽的に語り、各地の寺院を回って生計をたてていたが、維新の廃仏棄釈運動によってその存続を根底から揺さぶられ、新しい芸能が求められていたのである。
[秩父久方]

歴史

浪花節の呼称の始まりについては諸説あるが、1830年(文政13)の『嬉遊笑覧(きゆうしょうらん)』に「ちょぼくれというもの已前(いぜん)の曲節とはかはりて文句を歌ふことは少く詞(ことば)のみ多し、芝居咄(ばな)しをするが如(ごと)し、これを難波(なには)ぶしと称するは彼地より始めたるにや」とある。これは、関西で浮連節が誕生しかかったころ、江戸へ流れていったと伝えられる浪花伊助とその率いる芸人たちの消息を示す記述かもしれない。しかし、ここにいう難波ぶしがその後の浪花節と直接つながると証明する資料はない。1872年(明治5)新政府教務省の指示により、他の芸能と同様に組合を結成し芸の由来書を提出したとき、「浪花節」という呼称が初めて公にされたといえるだろう。この「東京浪花節組合」(頭取(とうどり)春日井(かすがい)松之助)の発足によって、芸人鑑札を受ける都合上からも浪花節に名のりを変える祭文語りが続々と現れた。また、「お座敷浪花節」の看板を掲げて大道芸からの脱却を図っていた浪花亭駒吉(なにわていこまきち)らの努力が実ってか、1875年東京・麻布(あざぶ)の福井亭での寄席公演が実現した。一方、関西では2代広沢虎吉(とらきち)(後の井上晴夢(せいむ))が代表となり、浮連節の芸人鑑札を受け取っているが、まだ東西の交流は行われていなかった。しかし、明治期なかばまでは浪花節を称した芸人の多くが、弔歌連、祭文と同様ヒラキとよばれる掛け小屋で興行することも多く、大道芸人として軽んじられていた。
 明治20年前後の東京での寄席興行記録には、浪花亭駒吉一門の名前しか見当たらないが、その数年後から事情は変わってくる。岡本綺堂(きどう)の『思ひ出草』に「日清(にっしん)戦争以後からは、浪花節が流行して来た。その以前の浪花節は専(もっぱ)ら場末の寄席に逼塞(ひっそく)して……(中略)……次第に勢力を増して来て、市内で相当の地位を占めている席亭もお座敷浄瑠璃(じょうるり)、浪花節のビラを懸けるようになった」とある。関西では1889年、大阪・天満(てんま)に浮連節専門の寄席ができ、井上晴夢らの努力で、しだいに数を増していった。明治30年代に入ると、東京には浪花亭一門以外にも、上州祭文を母体として発展してきた東家楽遊(あずまやらくゆう)の一派、横浜を中心に人気を得てきた青木勝之助の一派などが台頭してくる。
 1907年(明治40)6月、桃中軒雲右衛門(とうちゅうけんくもえもん)が東京の本郷座で27日間興行し、大入り続きの成功を収めたことは、その後の浪花節の興行形態やレパートリーに大きな影響を与えた。すなわち、金屏風(びょうぶ)を巡らせた舞台中央に美麗なテーブル掛けで覆った立ち机を置き、そこへ羽織袴(はかま)姿の演者が登場し、並んで演奏していた三味線奏者を金屏風の陰に隠してしまったのである。これは当時の壮士の演説会のようすを模倣し、芸能的にショーアップしたものであろう。また演題も庶民的な題材から一転して、「武士道鼓吹」と称し、『義士伝』を中心に据えて口演した。この成功に刺激されて、翌08年には関西の京山若丸が同じ本郷座で、09年2代吉田奈良丸(ならまる)も東上し有楽座で公演、さらに華族会館で上流階層を相手に口演して話題をまいた。明治末期には前述の雲右衛門、2代奈良丸に関西の京山小円(こえん)を加え、三巨頭と並び称され、浪花亭一門から独立した一心亭辰雄(いっしんていたつお)(後の服部伸(はっとりしん))、早川辰燕(たつえん)がこれらに続いた。
 1910年、2代東家楽遊の『小松嵐(こまつあらし)』が大ヒットして、レコードの売上げ枚数でトップを続け、2代奈良丸も『義士伝』をレコードに吹き込み、驚異的な売れ行きを示した。レコードの全国的な普及によって、浪花節の地方巡業がいっそう華々しいものとなり、「当節流行するもの、浪花節とエスペラント語」などとはやされるほどであった。ほかに、明治末年から大正にかけて、伊勢(いせ)祭文から浪花節に転向した鼈甲斎(べっこうさい)虎丸が3代目に至って『安中草三(あんなかそうざ)』で成功を収め、京山若丸も『召集令』や「乃木(のぎ)将軍もの」の新作で注目を集めた。
 これまでの大発展を第一黄金期とするなら、第二黄金期は大正中期から後期で、浪花亭一門から独立した木村重友(しげとも)、初代楽遊の実子東家楽燕(らくえん)、前述の鼈甲斎虎丸の3人に加え、九州から上京した天中軒雲月(てんちゅうけんうんげつ)らが安定した興行成績を収め、四天王と称された。また、寄席芸の名人木村重松(しげまつ)が『慶安(けいあん)太平記』で、関西から独流で出てきた篠田実(しのだみのる)が『紺屋高尾(こんやたかお)』で活躍した。
 さらに、昭和の初期にはマイクロホンを使用したレコード吹き込みが行われるようになり、レコード向きの声をもった浪曲師が俄然(がぜん)台頭してきた。『森の石松』の広沢虎造、七色の声とうたわれた伊丹秀子(いたみひでこ)、『壺坂霊験記(つぼさかれいげんき)』の浪花亭綾太郎(あやたろう)、『佐渡情話』の寿々木米若(すずきよねわか)、『天保六花撰(てんぽうろっかせん)』の木村友衛(ともえ)、『天保水滸伝(てんぽうすいこでん)』の玉川勝太郎、『紀伊国屋文左衛門(きのくにやぶんざえもん)』の梅中軒鶯堂(ばいちゅうけんおうどう)、『義士伝』の3代吉田奈良丸らである。その後、映画とのタイアップ・レコード『赤城(あかぎ)の子守唄』で世に出た春日井梅鶯(ばいおう)のような例も生まれ、レコードの発売枚数が浪曲師の評価基準になった観さえある。昭和10年代には、以前から文芸浪曲を標榜(ひょうぼう)していた酒井雲(くも)、『唄入り観音(かんのん)経』の三門博(みかどひろし)、『灰神楽(はいかぐら)三太郎』の相模(さがみ)太郎、『野狐(のぎつね)三次』の東家浦太郎のほか、女流の初代春野百合子(ゆりこ)、京山華千代(はなちよ)、富士月子らが全国的に知られ、映画スターに劣らぬ人気者となった。
 第二次世界大戦中には軍事浪曲など戦意高揚的なものが横行したが、敗戦と同時に『義士伝』や「博徒もの」まで口演を禁じられ、いわゆる「母もの」浪曲で命脈をつないだ時期があった。やがて、民間放送が次々とスタートし、ラジオの演芸番組が主流となって新しいスターを生んでいった。4代天中軒雲月、初代鹿島秋月(かしましゅうげつ)、天津羽衣(あまつはごろも)、二葉(ふたば)百合子、浪花家辰造、五月一朗(さつきいちろう)、京山幸枝若(こうしわか)などが出現し、加えて木村若衛(わかえ)、国友忠らは新しい試みによって古いイメージから脱却しようと図った。
 昭和30年代に入ると、蔑称(べっしょう)としても使われる浪花節の古いイメージを嫌い、日本浪曲協会はNHKに浪花節という呼称をやめるように要望、NHKは浪曲という名称で放送するようになった。レコードのレーベルも浪曲に統一されたが、名称が変わっても内容が大きく変わったわけではなく、昭和40年代にかけて若年層のファンを歌謡曲や映画に奪われていった。
[秩父久方]

現況と課題

さらに、加速度的に全国の家庭に普及したテレビは、大衆娯楽の様相を一変させた。テレビの演芸番組の主流は漫才やコントへと移っていき、浪曲の出番はラジオ時代に比べるとほとんどないに等しくなってしまった。この間に、歌謡曲に転向した三波(みなみ)春夫や村田英雄(ひでお)が比較的広い年代層に受け入れられていたにすぎない。昭和50年代以降は、1年に春秋2回の大会以外は、大半の浪曲師たちがヘルスセンターの演芸場や老人福祉施設の慰問などで日を過ごしている。浪曲の常打ちの寄席は、東京・浅草の木馬亭ただ1軒となってしまった。
 最盛期の浪花節には、時代に即応した題材や曲節があった。当時の社会世相を活写し聴衆にナウな迫力をもって迫り、若者たちが鼻歌交じりにうたえる親近性と魅力とをもっていた。これらは、生(なま)ギター伴奏で若年層に迎えられたフォーク・ソング、そしてロックからニューミュージックへと、コンサート中心の今日の一連の若者音楽文化の推移と相似し、またレコードの売れ行きにも、時代相を超えた共通性をみいだすことができる。しかし、内容を時代に即応したものに変ええなかったことが、今日の浪花節の衰退を招いたといえよう。落語、講談、浪花節と並び称された3演芸のうち、現代に即応しえた落語の場合、芸の変容はもとより、若手のアイドル性も育ててきた。浪花節においても現代にふさわし芸の内容および若手の芸人を育てることが、差し迫って必要なことであろうと思われる。
[秩父久方]



改訂新版・世界大百科事典
浪花節
なにわぶし

浪曲(ろうきよく)ともいう。江戸後期にほぼ形成され,明治時代に大発展した語り物。三味線の伴奏に合わせて独演し,義理人情を主題としたものが多い。関西では,明治40年代まで〈うかれ節〉と称した。起源の時期はあきらかでないが,《嬉遊笑覧(きゆうしようらん)》にも,〈ちょぼくれと云ふもの,已前(いぜん)の曲節とはかはりて,文句を歌ふことは少なく詞のみ多し。芝居咄をするが如し。これを難波(なにわ)ぶしと称するは彼地より初めたるにや〉とあり,江戸中期以前に関西地方に始まったと見られる。浪花節の文句は,主として史実,講釈,物語などからとり,節は,祭文(さいもん),説経節(せつきようぶし),琵琶などの影響を受け,これが総合されて一つの芸能として大成されたもので,ちょぼくれ,ちょんがれ,うかれ節などと呼ばれていたものを総称して,江戸で浪花節と呼ぶようになった。

大道芸から近代寄席芸へ

浪花節は初めは,大道芸,門付(かどづけ)芸で,祭文にしても,ちょんがれにしても,拍子木(ひようしぎ),扇子,口三味線などを合の手にして,うたったり,語ったりしていた。とくに祭文は,〈でろれん,でろれん〉と合の手をいれたので,〈でろれんさいもん〉ともいわれた。近世浪花節の祖ともいうべきは,享保(1716-36)ごろの浪花伊助で,彼は三味線をひき,弟にちょんがれを語らせ,浪花節の興隆に寄与した。その門人秀吉,さらに秀吉門下の竹川粂吉(くめきち),広沢岩助,吉田岩吉,都三光,吉川岩丸などは,いずれも浪花節発達史の初頭を飾る逸材だった。とりわけ特筆すべきは,幕末の竹川粂吉と広沢岩助で,粂吉の美声高音と岩助の微妙な三弦と節とは,祭文の臭みが抜けきれなかった伊助や秀吉の芸を改革し,純粋の浪花節にまで高めた。

 明治以前の浪花節は,主として神社仏閣の境内で小屋掛け興行をしていたが,1874年(明治7),春日井(かすがい)松之助や八木亭清歌などが,麻布福井亭の高座へ出演したのをはじめとして,諸方の寄席にも出演するようになり,落語や講談などの先行演芸に追随して,しだいに芸界における人気を集めていった。以後,春日井松之助を頭取(とうどり)とした〈東京浪花節組合〉,井上晴夢を取締役とする関西うかれ節組合〈愛国社〉とが設立され,浪花節は隆盛の一途をたどったが,とくに日露戦争後は,忠君愛国をテーマとすることで国粋主義の時流に乗って大発展をとげた。この近代浪曲確立期の推進力となったのは,桃中軒雲右衛門(とうちゆうけんくもえもん),吉田奈良丸,京山小円(こえん)の三巨人だった。雲右衛門は,諸国放浪ののち,豪放雄健な節調を確立し,台本も整備し,《義士伝》をはじめとして演題も選択して,品位ある高座によって浪花節の社会的地位を向上させた。関西浪曲界の雄奈良丸は,平易,優美な節調と,美文調の歌詞とによって大衆を魅了した。彼の節が流行歌謡化され,俗に〈奈良丸くづし〉と呼ばれて流行したことも,その人気を裏書きしていた。小円の浪花節には,関西芸の半面を代表する暗さと重量感とがあり,それがまた一種の品位となっていた。そういう彼らの芸を全国に普及させた媒体として,明治末期からさかんになったレコードの存在を忘れてはなるまい。これから浪花節の黄金時代を現出し,一心亭辰雄(のち講談界に転じて服部伸(はつとりしん)となる),木村重松(しげまつ),港家大夢,東家三叟(あずまやさんそう),早川辰燕(たつえん),春日亭清吉,浪花亭峰吉,木村重勝,岡本鶴治,日吉川秋水などの俊秀が並び立ち,つづいて鼈甲斎虎丸(べつこうさいとらまる),2代東家楽遊(らくゆう),東家楽燕(らくえん),木村重友,木村友衛(ともえ),初代天中軒雲月(うんげつ)などが大正期の浪曲界に活躍した。

 このように各派に名手が輩出して全国に流行した浪花節も,大正中期以後,落語,講談とともに映画の進出に圧倒されて衰退の傾向をたどっていたが,昭和時代にはいって,満州事変以後,太平洋戦争にかけて,国家主義的な時代風潮を背景にして,ふたたび隆盛の様相を呈した。この時期には,《壺坂霊験記(つぼさかれいげんき)》の浪花亭綾太郎(1893-1960),《佐渡情話》の寿々木米若(すずきよねわか),《天保水滸伝(すいこでん)》の2代玉川勝太郎,《清水次郎長伝》の2代広沢虎造,《紀伊国屋(きのくにや)文左衛門》の梅中軒鶯童(ばいちゅうけんおうどう),《赤城の子守唄》の春日井梅鶯(ばいおう)(1908-74),《義士伝》の3代吉田奈良丸,《恩讐(おんしゆう)の彼方に》をはじめとする文芸浪曲の酒井雲(さかいくも)(1899-1973),《唄入り観音経》の三門博(みかどひろし)(1907-98),《野狐三次(のぎつねさんじ)》の東家浦太郎(1919-2004),《灰神楽(はいかぐら)三太郎》の相模(さがみ)太郎(1899-1972),七色の声を使い分けた女流浪曲の雄2代天中軒雲月(伊丹秀子(いたみひでこ))など多くの人気者があらわれ,レコード,ラジオの普及,〈浪曲映画〉による映画とのタイアップなどによって,それ以前にも見られなかったほどに浪花節が大衆のなかに浸透していった。

戦後の浪曲界

第2次大戦後は,軍事物や義士物など封建的演題への反動によって不振をきわめていたが,しだいに復活して,浅草国際劇場や明治座などの大劇場において浪曲大会を開催したこともあり,民間放送発足以来,大衆芸能の主要な種目としての座を獲得し,浪曲台本の専門作家も多く見られるようになり,一方,〈浪曲天狗道場〉のようなラジオ聴取者参加番組も製作された。また,文芸浪曲への挑戦,ギターやピアノを伴奏楽器に使っての歌謡浪曲の試みなどもあった。しかし,昭和初期における寿々木米若,2代広沢虎造などのような圧倒的人気者に匹敵する演者は生まれず,歌謡曲の分野に進出して成功した三波春夫(1923-2001),村田英雄(1929-2002)のほかに,傑出した個性をもつ人物は出ていない。現在,木村若衛,東家浦太郎,3代玉川勝太郎,二葉百合子などの努力によって失地回復のきざしは見えつつあるが,新時代にふさわしい題材の開拓,優秀な専門作家の出現,現代の広い層の聴衆に歓迎される節調の作曲など,現代浪曲への課題はきびしいものがある。
[興津 要]

[索引語]
うかれ節 ちょぼくれ ちょんがれ でろれんさいもん 浪花伊助 竹川粂吉 広沢岩助 春日井(かすがい)松之助 東京浪花節組合 愛国社 忠君愛国 桃中軒雲右衛門 吉田奈良丸 京山小円 奈良丸くづし 天中軒雲月 浪花亭綾太郎 梅中軒鶯童 春日井梅鶯 酒井雲 三門博 東家浦太郎 相模(さがみ)太郎 浪曲映画 三波春夫 村田英雄
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1. 浪花節
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。この「東京浪花節組合」(頭取(とうどり)春日井(かすがい)松之助)の発足によって、芸人鑑札を受ける都合上からも浪花節に名のりを変える祭文語りが続々と現れた。ま ...
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3. なにわ‐ぶし[なには‥]【浪花節・難波節】
日本国語大辞典
〕〈志賀直哉〉二・四「浪花節(ナニハブシ)が多かったが、義太夫もあった」*断腸亭日乗〈永井荷風〉昭和一五年〔1940〕二月二五日「阿部一族は活動写真となり山椒太 ...
4. なにわぶし【浪花節】
国史大辞典
、同三十三年には東京の寄席百二十軒のうち五十三軒までが浪花節をかけるようになった。同三十九年に関西節が「浪花節奨励会」、関東節が「浪花節研究会」を組織する。同じ ...
5. なにわぶし【浪花節】[標準語索引]
日本方言大辞典
ちょんがれぶし / もたれなにわぶし:浪花節の旧称うかるぶし / うかれぶし / おからぶし / おかりぶし / おかるぶし / おかれぶし / おんかれぶしな ...
6. なにわぶし‐かたり[なにはぶし‥]【浪花節語】
日本国語大辞典
〔名〕浪花節を口演する者。浪曲師。*微光〔1910〕〈正宗白鳥〉一〇「長屋から浪花節語りの単調な眠を促すやうな稽古声が」*余興〔1915〕〈森鴎外〉「畑は此時か ...
7. なにわぶし‐しばい[なにはぶししばゐ]【浪花節芝居】
日本国語大辞典
〔名〕浪花節の口演に合わせて演ずる演劇。ふし劇。*舗道雑記帖〔1933〕〈高田保〉浪花節芝居のために「節劇─即ち浪花節芝居となると、これはもう病気に近い方である ...
8. なにわぶし‐てき[なにはぶし‥]【浪花節的】
日本国語大辞典
〔形動〕浪花節で語られる世界のように、義理や人情を重んじるさま。*ある偽作家の生涯〔1951〕〈井上靖〉「かうなると浪花節(ナニハブシ)的な美談になっちまふが」 ...
9. 浪花節の芸風と用語
日本大百科全書
関西節(かんさいぶし) 浪花節を大別すると、関西節、関東節、合いの子節に分かれる。関西節がいちばん古く、明治30年代までは浮連(うかれ)節といった。関東節より三 ...
10. おもな浪花節の演目
日本大百科全書
円朝原作『塩原多助一代記』も、東家楽燕(あずまやらくえん)の名演「愛馬(あお)の別れ」の人気により、浪花節の演目として定着した。一本刀土俵入(いっぽんがたなどひ ...
11. GNN[新語流行語]
イミダス 2017
義理、人情、浪花節。  ...
12. あいこう‐しゃ[アイカウ‥]【愛好者】
日本国語大辞典
〔名〕「あいこうか(愛好家)」に同じ。*余興〔1915〕〈森鴎外〉「畑は此時から浪花節の愛好者(アイカウシャ)となり」*頑な今日〔1963〕〈島尾敏雄〉「この野 ...
13. 仇討物
世界大百科事典
)ともいう。中世の謡曲,幸若から古浄瑠璃を経て,近世の歌舞伎,人形浄瑠璃や読本,実録,講釈,浪花節など,さまざまの分野で扱われ,重要な一系統を形づくっている。そ ...
14. あだうちもの【仇討物】
歌舞伎事典
中世の謡曲、幸若から古浄瑠璃を経て、近世の歌舞伎、人形浄瑠璃や読本(よみほん)、実録、講釈、浪花節など、さまざまの分野で扱われ、重要な一系統を形造っている。それ ...
15. 阿呆陀羅経
日本大百科全書
明治時代にも「尽し物」が大いに受けていた。祭文(さいもん)、ちょぼくれ(ちょんがれ)などとともに浪花節(なにわぶし)成立への一過程をなす。関山和夫 ...
16. 阿呆陀羅経
世界大百科事典
明治以降,浪花節として大成する以前,その先行芸能として江戸時代末期から行われていた語りの一種。近世に入り山伏を中心に〈祭文(さいもん)〉が芸能化し,法螺(ほら) ...
17. いきみ‐ごえ[‥ごゑ]【息声】
日本国語大辞典
〔名〕息をつめて力を入れて出す声。*夢声半代記〔1929〕〈徳川夢声〉江戸ッ児になる迄「浪花節の席に毎日通ったのであった。始めは、あのいきみ声(ゴヱ)が嫌ひであ ...
18. いまむら-じろう【今村次郎】
日本人名大辞典
。明治38年の落語研究会(第1次)の発起人もつとめた。大正2年雑誌「講談倶楽部(クラブ)」が浪花節増刊号を発行したことでおきた講談師たちの寄稿ボイコットの中心人 ...
19. 色物
日本大百科全書
18)に講釈師が落語を色物とよんだこともあり、近代に及んで、講談、落語、義太夫(ぎだゆう)、浪花節(なにわぶし)など寄席の中心をなす演芸に対して、色どりとして加 ...
20. 色物
世界大百科事典
さして色物という。文化年間(1804-18)に講釈師が落語を色物と呼んだが,近代に及んで講談,落語,義太夫,浪花節など寄席の中心をなす演芸に対して色どりとして加 ...
21. うかれ‐ぶし【浮節】
日本国語大辞典
五幕「毎夜のやうに寄席歩き、咄しはござれ浮(ウカ)れ節(ブシ)、やれ義太夫の人形のと」(2)浪花節(なにわぶし)の関西での旧称。江戸時代、文化末年から文政初年に ...
22. 唄入観音経
世界大百科事典
浪花節の演目。講釈ねたの《木鼠吉五郎(きねずみきちごろう)》に取材して畑喜代司が脚色したものを昭和初期に三門博(みかどひろし)が口演,〈遠くちらちら灯りがゆれる ...
23. うら‐かど【裏角】
日本国語大辞典
万歳、安来節、其の他「裏角(ウラカド)に何時(いつ)いっても空箱が置いてある。館の外にもれてくる浪花節を聞くために置いてあるのだ」 ...
24. エスペラント
日本国語大辞典
いては大のオプチミストだ」*閑耳目〔1908〕〈渋川玄耳〉エスペラント、浪花節「本年の流行の両大関はエスペラントと浪花節、関脇以下は何であらう」*妻の座〔194 ...
25. 江戸繁昌記 3 179ページ
東洋文庫
こみ合う(宍)郭内準を為し 江戸市中と同一規準で (一七)寄 よせせきの略。落語、講談、浄瑠璃、浪花節、手品、音曲などの演芸を興行する娯楽場。席亭 (天)牌 看 ...
26. 絵本江戸風俗往来 254ページ
東洋文庫
言い立てが、少し模様を変えてそれをチヨボクレと呼んだりチヨンガレと呼んだものではなかろうか。浪花節をチョンガレと呼んでいた地方があることは、浪曲の前身がチヨンガ ...
27. 絵本江戸風俗往来 273ページ
東洋文庫
短く切り上げるところなども近代的といえた。そして弟子の方の口演から錫杖と貝を取り除けば、そっくり田舎廻りの浪花節といってよかった。関東のデロレン祭文はこの人たち ...
28. 演芸
世界大百科事典
あげている。この演芸場と観物場とで上演される芸目を合わせたものがほぼ演芸の内容といえよう。落語,講談,浪花節,漫才,漫談,義太夫,新内,音曲,声帯模写,物まねと ...
29. えんげい‐もの【演芸物】
日本国語大辞典
蔵〉一五・四四「工場に於て職工慰安としての催し物のうち、演芸物には芝居、活動、曲芸、ニワカ、浪花節等がある」エン ...
30. 大岡政談物
世界大百科事典
歌舞伎,講談,人情噺,浪花節などで江戸南町奉行大岡越前守が登場する作品群をいう。大岡忠相は,享保年間(1716-36)に町奉行をつとめ,名奉行の聞こえ高かった人 ...
31. おおおかせいだんもの【大岡政談物】
歌舞伎事典
 歌舞伎、講談、人情噺、浪花節などで江戸南町奉行大岡越前守が登場する作品群をいう。大岡越前守忠相は、享保年間に南町奉行を勤め、名奉行の聞こえ高かった人物。幕末か ...
32. おお‐かんばん[おほ‥]【大看板】
日本国語大辞典
特に大きく書いたところからいう。*寄席風俗‐木なし幕〔1941〕〈正岡容〉「さる円盤会社の専属浪花節のBと云ふ大看板」オーカンバン ...
33. 小沢昭一[ラジオ番組や一人芝居、芸能史研究でも知られた個性派俳優、死去]
イミダス 2017
崩して2012年9月21日に出演を見合わせるまで、通算1万355回を数える長寿番組に。また、40代の頃から浪花節、猿回し、ストリップなどの「放浪芸」を探求。レコ ...
34. おんぎょく‐ふきよせ【音曲吹寄】
日本国語大辞典
「演芸は、大略(一)講談、(二)落語、若くは人情話、(三)音曲吹寄(フキヨセ)、〈略〉(六)浪花節とす」オン ...
35. 恩讐の彼方に
世界大百科事典
で13世守田勘弥によって初演以来,2世市川猿之助,沢田正二郎らがしばしば上演している。講談や浪花節にも取りあげられ,とくにかずかずの文芸浪曲を手がけた酒井雲によ ...
36. 女義太夫
日本大百科全書
うるり)太夫に圧倒され、東京ほどの隆盛をみることはできなかった。 日露戦争後、琵琶(びわ)や浪花節(なにわぶし)が流行するにつれて女義は衰退し、1923年(大正 ...
37. おんな二代の記 217ページ
東洋文庫
戦争のおきみやげである縦断組合、企業別組合のカラをまだぬけられずにいるわけです。また当時床次内相は浪花節で道徳を復興するといい、やくざの仁義を鼓吹したせいか、国 ...
38. 懐旧録 サンスクリット事始め 270ページ
東洋文庫
まったので、船中では退屈まぎれに賑やかな無礼講を催して騒ぎたてるのであった。そのうちに誰か、浪花節の名人があって、しきりに船客を喜ばせていたのもまたおもしろい思 ...
39. かけあい‐まんざい[かけあひ‥]【掛合万歳】
日本国語大辞典
中心としたものに対する。*彼女とゴミ箱〔1931〕〈一瀬直行〉インチキ・レビュー、万歳、安来節、其の他「浪花節、掛合万歳(カケアヒマンザイ)、小唄万歳、音曲万歳 ...
40. 語り物
世界大百科事典
語で総称されている。中でも,義太夫節は人形と提携して人形浄瑠璃として発展した。成立時期の遅い浪花節,筑前琵琶なども語り物といえるが,中世以来の宗教性を色濃くとど ...
41. かたり‐もの【語物】
日本国語大辞典
〔名〕筋のある物語を節をつけて語る芸能。平曲、幸若、説経節、祭文(さいもん)、浄瑠璃、薩摩琵琶、筑前琵琶、浪花節など。その詞章をもいう。〓謡物(うたいもの) ...
42. かたりもの【語り物】
国史大辞典
楽として歌舞伎舞踊の地として発展し、いずれも現代にまで伝承された。成立年代は遅れるが、講談・浪花節も語り物の一種とみなしてよい。 [参考文献]笹野堅編『幸若舞曲 ...
43. 門付
日本大百科全書
大道芸と称したほうがぴったりの芸種である。 祭文や説教といった信仰に深く根ざした世界から近世を経て浪花節(なにわぶし)や講談、落語といった大衆娯楽芸能を生み出し ...
44. 歌謡
日本大百科全書
、諸派の箏曲(そうきょく)とともに行われた。 明治期には、琵琶(びわ)歌・ちょんがれの系統の浪花節(なにわぶし)が流行し、時勢に応じた軍歌、賛美歌、作詞に文人が ...
45. 勧善懲悪
世界大百科事典
。このような馬琴の小説を代表として,江戸期より近代にいたる,講談,歌舞伎,浄瑠璃,大衆小説,浪花節なども,その反権力的発想のよりどころとして〈勧善懲悪〉を標榜し ...
46. 神田伯山
世界大百科事典
とくに天田愚庵(あまだぐあん)の《東海遊俠伝》に取材した《清水次郎長》が評判となり,のちにこれは広沢虎造の浪花節に伝わり一世を風靡するところとなった。(4)5代 ...
47. 願人坊主
日本大百科全書
諧謔(かいぎゃく)をなし、卑俗な芸を演じたため民衆に親しまれた。門付(かどづけ)の祭文(さいもん)も語り、後の浪花節(なにわぶし)やかっぽれに影響を与え、歌舞伎 ...
48. 願人坊主
世界大百科事典
呼ばれ,その演じる芸能は願人踊,阿呆陀羅経,チョボクレ,チョンガレなど多種で,後にかっぽれ,浪花節なども派生した。民俗芸能として関東の万作(まんさく)踊,富山県 ...
49. きき‐そこ・ねる【聞損】
日本国語大辞典
(2)「ききそこなう(聞損)(2)」に同じ。*笹まくら〔1966〕〈丸谷才一〉二「昨夜、虎造の浪花節を聞きそこねて残念でたまらないよ」 ...
50. 喫茶店
世界大百科事典
つづいて軽音楽を聞かせる喫茶店ができてカフェーの客をうばった。それで,場末のカフェーなどのうち,歌謡曲や浪花節のレコードを聞かせて社交喫茶などと称する店ができた ...
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なにわ‐ぶし[なには]【浪花節・難波節】(日本国語大辞典)
江戸末期、大坂に起こった、三味線を伴奏とする大衆的な語り物。明治以降盛んになった。説経祭文から転化したもので、ちょんがれ節、うかれ節などとも呼ばれていた。語られる内容は多くは軍談・講釈・伝記など。最近では文芸作品も語られるが、義理人情を主とする。浪曲。
浪花節(国史大辞典・日本大百科全書・改訂新版 世界大百科事典)
大衆芸能の一種目。浪曲ともいう。一つの物語を旋律(フシ)と科白(せりふ、タンカ)で語る芸能。三味線を伴奏楽器とする。調子の高い関東節と低音に特色のある関西節に分けることができる。浪花節は江戸時代末期に流行した山伏や願人坊主の門付芸(祭文・ちょぼくれなど)に
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ややこ踊(国史大辞典・日本大百科全書・改訂新版 世界大百科事典)
中世末から近世初頭にかけて行われた、ややこ(幼女)による踊りの芸能。『御湯殿上日記』天正九年(一五八一)九月九日条に、宮中に参内して踊ったと記録されたのが、文献上の初見である。歌舞伎舞踊という名称が現われる以前の同じ芸能の総称だった。その意味で歌舞伎舞踊の直接的な
出雲のお国(新版 歌舞伎事典・新版 日本架空伝承人名事典)
生没年不詳。慶長八(1603)年、京において歌舞伎踊を演じ、歌舞伎の創始者となった女性芸能者。出雲大社の巫女と称していたが、出身地は不詳。おそらくは京もしくはその周辺の出身であろう。歌舞伎踊を創始する以前は、ややこ踊と呼ばれる芸能を演じて
かぶき者(新版 歌舞伎事典・国史大辞典・改訂新版 世界大百科事典)
歌舞音曲の演奏家や歌舞伎役者をさすとともに、放蕩無頼・異端・異装の封建体制からはみ出してしまった、溢れ者をさす語である。中世の一つの美意識である〈ばさら〉が、集団としての反抗精神をもっていたのに対し、〈かぶき〉は個人の美的な反抗にすぎなかった。かぶき者の最初の典型
猿若(新版 歌舞伎事典・国史大辞典・日本国語大辞典)
歌舞伎の役柄または狂言の名。(1)お国歌舞伎時代に舞台に登場した道化役で、扮装は粗末な青系統の単衣に脚絆ばき、手拭ようの布で頬被りの下人風で現れ、〈魯鈍〉な性格を演じた。舞台の猿若は唐団扇を持ち、床几運びをすることもあり、そこには、猿若の芸能と風流踊との関連が示されている
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