民族それぞれの社会生活の中で，住民みずからが演者となって伝承してきたきわめて地域性の濃い演劇，舞踊，音楽の類をいう。いずれも，地域の生活・風土と結びついて伝承されるものだけに郷土色が濃く，そのため日本では郷土芸能，郷土芸術などと呼ばれる。この種の芸能は世界のどの民族にも存在するが，欧米のような，墨守よりも創造に情熱をかける国々では，いわゆるフォークダンスのようなものも自由に編作・創作の手が加えられて，昔ながらの伝統を残すものが少なくなっている。これに対して未開地域や発展途上国では，人々が旧習になずみ，また娯楽機関に恵まれないこともあって，土着の芸能が豊富に残されている。
日本では有史以来，大陸の高度な文化を吸収しつつ，一方では土着の芸能の芸術化を積極的にすすめながら，一方では土地ではぐくんだ芸能を地域の慣行として保存・継承する態度を保持したから，昔のおもかげを残す民俗的な芸能と，その芸能をより芸術的に発展させたものとが並立共存する状況が生まれた。そのため，欧米のように古態を調査するために，いちいちアフリカなどへ出かける要もなく，自国の舞台芸術の発生と成立を，自国の民俗芸能の調査を通して考察できるという便宜を得た。それは，民俗芸能のもつ歴史的意義というべきか。その点に目をつけた研究者たちが1927年〈民俗芸術の会〉を創立して雑誌《民俗芸術》を刊行し，これを契機に民俗芸能を対象とする研究が活発になり，世間のこの種の芸能に対する関心も深まった。さらに52年に〈民俗芸術の会〉の延長とみられる〈民俗芸能の会〉が誕生し，以来民俗芸能の称が郷土芸能などに代わって一般化するようになった。文部省でも，50年以来毎年芸術祭執行委員会主催で行っていた全国郷土芸能大会を，59年から全国民俗芸能大会と改称するようになった。また1954年からは各地伝承の民俗芸能のうち，歴史的な意義をもち，かつ流派的・地域的特色をもつものを国の重要民俗文化財として指定保護する制度が生まれ，近代以降，衰退の傾向にあった民俗芸能も，その伝承が保障されるようになった。
民俗芸能の何よりの特色は，地域の生活とつねに密着して生きてきたことである。民俗と称するのも，それが地域における社会慣習と認識されたためであり，事実，それらの芸能の多くは，土地や人の繁栄，息災を祈願する儀礼として，季節のおりおりに催す地域の祭りに毎年演じるのをならわしとした。すなわち，農耕生活を主体に社会を形成している日本では，年の初めにまず当年の穀物の豊穣を祈願予祝する祭儀を営むが，農村ではこのとき田遊（たあそび），春田打（はるたうち），御田（おんだ），田植踊などと称する芸能を演じる。田の土ならしから稲の収穫にいたる稲作の模様を，歌としぐさ，踊りなどで表現し，このとおりの無事収穫をお願いすると祈るのである。また夏の田植どきになると，女たちが田に降り，田の神を迎えて美しい田植歌を神に聞かせながら稲よ実れと祈る。またこの季節には，天災や疫病の鎮圧を祈って，太鼓や鉦（かね）を打ち鳴らして道中をしたり，激しく踊ったりする。盆には先祖供養と豊作を祈願して月光の下でおおぜいで歌い踊り，秋には無事収穫を祝い，かつ神に収穫の感謝を捧げての歌舞を盛大に演じる。太陽の衰える冬季を迎えると，衰弱した生命の復活再生を祈る鎮魂の神楽（かぐら）を演じる。これらのことを例年繰り返すことで，人の生命も田畑の実りも社会の繁栄も約束されると信じたのである。
こうした信仰的機能が民俗芸能伝承の第1とするなら，第2は各地域社会の成人教育に果たした教育的機能である。すなわち，昔の村落では，子供組，若者組と年齢に応じたグループを組織して身心の鍛練に努めたが，そのとき教科に当てられたのが獅子舞，神楽，太鼓踊などの芸能で，祭りを迎えるまでの一定期間，宿に籠って先輩から厳しい稽古（けいこ）を受ける。その訓練を通じて一人前の人間としての精神と肉体をつくり上げるのであるが，その期間の先輩・後輩の交流を通じて，後輩は村と芸能の歴史を知り，また村落の構成員としての連帯感を強くもつ。
第3には，年間労働に明け暮れる民衆にとって，この祭りの場を中心とした芸能は何よりの芸術創造意欲の発散の場となり，また，それを見る者にとってはこれが大きな娯楽になったのである。いわば創造機能と娯楽機能といえるが，人々は表には信仰心に基づく昔ながらの技芸の反覆を心がけながら，しかしより巧みに演じ，より美しいものに表現したい意欲で芸能に取り組む。だから根幹は昔を変えずとも，感覚的には去年よりは今年の新味を出していくのである。芸能伝承の生気はそのわずかな表現の新しみから生まれるのだが，人々は，昔を変えぬ芸能のほかに，年々にほかから新しい歌舞を学んでこれをその土地なりのものに創り上げていくことも行い，祭りは，地域社会における芸術創造の場になったのである。祭り以外の日常生活では，歌が日々の労働のよき伴侶となった。農耕，漁労，工作等々，いずれもおおぜいの共同作業で行われた昔は，歌が全体を統一し，志気を高め，仕事を促進させた（労作歌）。これは，いわば生産向上の機能で，かつての民族の生活においては，芸能の伝承を通じて人々は日々の生活を心安らかなものとし，かつ技芸の研修を通じて身心の鍛練，知識の充足を果たし，さらに創造意欲を満たしつつ明日に生きる活力を養ったのである。
日本の民俗芸能の種類は多彩である。長年全国を踏査して多くの研究成果をあげた本田安次（1906-2001）は，これを整理して次のような種目分類を行った。
（1）神楽 （a）巫女（みこ）神楽，（b）出雲流神楽，（c）伊勢流神楽，（d）獅子神楽（山伏神楽・番楽（ばんがく），太神楽（だいかぐら）），（2）田楽 （a）予祝の田遊（田植踊），（b）御田植神事（田舞・田楽躍），（3）風流（ふりゆう） （a）念仏踊（踊念仏），（b）盆踊，（c）太鼓踊，（d）羯鼓（かつこ）獅子舞，（e）小歌踊，（f）綾踊，（g）つくりもの風流，（h）仮装風流，（i）練り風流，（4）祝福芸 （a）来訪神，（b）千秋万歳（せんずまんざい），（c）語り物（幸若舞（こうわかまい）・題目立（だいもくたて）），（5）外来脈 （a）伎楽・獅子舞，（b）舞楽，（c）延年，（d）二十五菩薩来迎会，（e）鬼舞・仏舞，（f）散楽（さんがく）（猿楽），（g）能・狂言，（h）人形芝居，（i）歌舞伎（《図録日本の芸能》所収）。
以上，日本の民俗芸能を網羅・通観しての適切な分類だが，ここではこれを基本に踏まえながら，多少の整理を加えつつ歴史的な解説を行ってみる。なお，万歳や太神楽などのように，特定の舞台をもたず，地域の冠婚葬祭にかかわって人家を訪問して演じる芸能も民俗芸能に含める。
（1）神楽芸 カグラは神座（かむくら）の音略で，古代祭祀においては，巫者が神座となる榊などの採物（とりもの）を打ち振りながら神霊を迎えて歌舞したことに始まったものとみられる。記紀の天岩戸神話に示された天鈿女（あめのうずめ）命の俳優（わざおぎ）などがそれにあたり，太陽の衰える冬季，巫者が招き迎えた神霊を天皇の御体にいわい込めて，魂の再生をはかる鎮魂祭にこれが行われ，宮廷ではこれが基で御神楽（みかぐら）が生まれた。民間でもこの鎮魂の神楽は陰陽道，修験道，伊勢神道などの信仰や作法を吸収しながら多彩な展開を示す。各地に多い巫女舞は榊や笹，幣，扇などを採物にしての神招ぎと，神がかりの舞が原型だが，いまはすべて様式化して優美な採物舞になった。中世以降，男巫（おとこみこ）による荒々しい神招ぎと託宣のわざが中国地方や四国地方に残存するが，近世は，出雲の佐太神社などを中心に，記紀神話を能風に演出してみせる仮面舞劇が広く行われるようになり，神招ぎの採物舞はその導き役程度に後退した（佐陀神能）。神楽にはまた湯立（ゆたて）を中心とした湯立神楽がある。祭場の中央で煮立てた湯を神に献じ，神の息吹きのかかったその湯をまわりの人々に浴びせることで魂の再生をはかろうとする。これも鎮魂の意義をもつ神楽で，巫者が採物で神を迎え，のちに仮面の神役が出て鎮魂の所作を行う形が愛知県の花祭や，長野県の遠山祭，冬祭などにみられる（霜月神楽）。また獅子頭（ししがしら）を御神体と仰ぎ，それを捧げて人家を訪ね，悪魔払いの祈禱舞を演じる風が，東北の山伏神楽や番楽，関東・関西の太神楽などにある。前者は昔山伏が演じたもので，獅子舞に添えて物語を仕組んだ舞曲を演じ，後者は伊勢神宮や熱田神宮の御師（おし）が演じたもので，余興に曲芸や寸劇を披露する。この太神楽系の獅子舞は全国に普及した。
（2）田楽芸 稲作儀礼の芸能化したもので，初春に行うものと，田植どきに演じるものとがあった。関東から関西に分布する田遊，御田などは，稲作の過程を歌としぐさと問答で模すものである。東北に分布する田植踊は歌と群舞で表現するもので，前者は中世ごろから寺院の初春行事であるオコナイと習合しながら普及し，後者は農家の小正月行事として近世に広く行われた。田植どきの芸能で著名なのは中国山地付近に残る囃子田（はやしだ）で，おおぜいの早乙女が田の神役のサンバイと，恋歌を掛け合いながら苗を植える。畦には太鼓，笛，ささら（簓）などの囃子方がいて伴奏役を勤めるが，この風俗は古く平安中期の《栄華物語》などにも見えて，当時すでに鑑賞芸能として貴族たちにもてはやされていたようである。この囃子が独立して田楽と呼ばれるものになり，これに踊りをつけた田楽躍と曲芸や能などをレパートリーとして，寺院奉仕の芸能者が法会や祭事の余興に演じて評判をとるにいたった。鎌倉幕府の執権北条高時が田楽に熱中したのは有名な話だが，南北朝時代，猿楽能の人気に押されて衰退し，現在は地方寺社の祭礼などに演じられるのみになった。その余風は，いまも和歌山県の那智大社や岩手県平泉の毛越寺（もうつじ）などにうかがうことができる。
（3）風流芸 風流はもと雅（みや）びやかの意であったが，平安時代には趣向を凝らした庭園や調度，衣装，山車（だし）などの造形美を賞する語となり，そうした造形美を誇示した祭りや芸能を風流の名で呼ぶようになった。その代表は京都八坂神社の祇園御霊会（ぎおんごりようえ）で，夏季に発生する疫病や水害，干ばつなどの災害は，怨み（うらみ）をのんで横死した人々の亡魂のたたりだと考え，それを御霊とあがめて華麗な山車と鉦や太鼓などの強烈な囃子の行列で慰撫鎮送しようとした（御霊会）。晩春には，桜花の散るのを疫神飛散の兆しとみて，華美な扮装の子女が鼓笛を奏して紫野（京都市）の今宮神社へ道中したのも同じ民俗で（今宮祭），平安朝以後，疫神，亡魂鎮送のために風流を飾り立てた一行が囃子を奏し，はなやかな踊りを見せたりする風俗が各地で見られるようになった。念仏踊も，もとは解脱（げだつ）を求める人々が国中に念仏を唱えつつ共に跳躍する形のものだったが，亡魂を慰撫するには念仏が何よりとの考えから，災害除けにこれを踊り，また盆供養にも念仏踊を手向けるようになった。これが盆踊の誕生であるが，のちには念仏に代えて，当世流行の小歌をうたって踊る形も生まれた。念仏にゆかりのものでは，聖衆来迎の信仰を野外劇化した菩薩来迎会や，念仏信仰を黙劇でえがいた京都の壬生（みぶ）大念仏狂言（壬生狂言）などがある。西日本に広く分布する太鼓踊は田楽と念仏踊を習合した勇壮な集団舞踊で，雨乞い，虫送りなどに踊られるが，東日本では鹿頭（ししがしら），竜頭（たつがしら）をいただいた踊り手が3人とか8人など，組をつくってこれを踊る（鹿踊（ししおどり））。いわゆる風流獅子舞である。これらの群舞は室町時代から江戸時代にかけて流行するが，同時期，美しい装いを凝らした男女が小歌につれて踊躍（ようやく）し，また綾竹などを誇示して踊る小歌踊，採物踊の類が流行し，そこから，かぶき踊，槍踊など近世初頭を飾る舞踊が生まれ，これが地方村落にも波及した。
（4）郷土舞台芸 能，狂言，歌舞伎などは，発生的には村落の民俗芸能に根ざしたものであるが，やがて舞台芸術として完成してのち，ふたたび地方村落に迎えられて，その土地なりの芸能になることもあった。山形県の黒川能，岐阜県本巣市の旧根尾村能郷に伝承される能郷能，三重県伊勢市の馬瀬（まぜ）狂言，長野県下伊那郡の大鹿（おおしか）歌舞伎など各地に点在する。また大陸伝来の舞楽は宮廷や奈良，大坂四天王寺などで完成をみる一方，地方の寺社へ伝播（でんぱ）して法会，祭礼に演じられるようになった。秋田県鹿角市の大日堂舞楽のほか，山形，新潟，富山，静岡各県に多く伝承されている。
（5）人形芸 桑の木の御神体を手にして語る東北の〈おしら遊び〉は日本の人形芸の原始を示す例だが，大分県の古要（こよう）神社などに伝わる神人形は朝鮮半島の人形とも似て，大陸伝来の人形芸の古風をしのばせる。海辺の村々を漂泊したという平安時代の傀儡（くぐつ）のおもかげは，いまも徳島県の夷（えびす）まわしにも見られ，江戸時代に発達した一人遣いの人形芝居や，大坂で完成した三人遣いの文楽系の人形芝居も各地に分布している。また，からくり人形（からくり）などの人形戯も各地で考案されている。
（6）言い立て芸 言霊（ことだま）の威力で幸運を招き，魔や災害を押さえるとの信仰から祝言・口上（こうじよう）を言い立てたり，長々の物語を披露する慣習が昔からあり，職業芸能化することもあった。正月，各戸を訪問して祝言を述べる万歳，春駒，大黒舞などがその一。大道で口上を並べて物を売ったりする飴屋踊などがその二。幸若などの語り舞がその三である。
（7）その他 ほかに，舞楽や田楽などをバラエティ式に並べて法会の余興に演じた，中世以来の寺院芸能，延年などがある。
→神楽 →歌舞伎 →狂言 →人形浄瑠璃 →能
諸民族の民間で行われてきた芸能の全体を通じて際だつ特色としては，第1に総合芸術的性格をあげることができる。日本語の〈芸能〉ばかりでなく，古代社会ではギリシアの〈ムシケmousikē〉やインドの〈ナーティヤnāṭya〉，そして現代では英語の〈パフォーミング・アーツperforming arts〉やインドネシア語の〈カラウィタンkarawitan〉などは，すべて舞踊，音楽，演劇，文芸などの要素を有機的に内包する文化事象を意味している。しかし，これらが未分化であるとレッテルをはり，音楽や文芸が分化・独立して自律化したかのように思われがちなヨーロッパ近代の芸術観に照らし合わせて，発展の前段階にあるとするのは妥当ではない。民俗芸能の本質の一つは，民衆の生活と密着した形で表現される総合性であるといえよう。たとえば，ハワイのメレmele，南インドのヤクシャガーナyakshagānaを例にとれば，それぞれの土地の言葉（ハワイ語，カンナダ語）を文芸的に操作した様式で変形し，それを音楽的には〈語り〉〈朗唱〉〈歌唱〉などの声楽技法に加えて，楽器の音を重ね合わせ，特定の衣装やメーキャップを施したうえで動作パターンを演じ分けるという舞踊と演劇の要素が加わってくるのである。
民俗芸能は第2に，身体性を特徴としてもっている。すなわち，視覚，聴覚，触覚，嗅覚ばかりか，味覚までを含んだ感性の世界として共同体の中で提示され，演者の肉体運動が中心に据えられるのである。色，形，音，香，飲食物が織り成す民俗芸能の端的な例は，中部ジャワの成人式，結婚式などの機会に催されるスラマタンselamatanという
宴，そこでとりおこなわれるガムラン（音楽），ワヤン（影絵芝居），そしてベンガル地方の神秘的・宗教的な歌舞バウルなどのパフォーマンスである。また，ユーラシアとアフリカに広く分布する旅芸人による曲芸，門付芸，演舞，さらに武芸の中に身体運動の民俗的様式化を見ることができる。
第3の民俗芸能の特色は，民俗的な歴史知識を含みもつ叙事性である。多くの民俗芸能は，史実を脚色した題材をもち，過去に対するその時その時の現代的解釈として人々に支えられてきた。北部タイやラオスでのケーン（笙（しよう））を伴奏とするモーラムmōlam，ネパールでのサーランギーを伴奏とするガイネgaineには，そうした過去とならんで新しい話題（時事問題）なども織り込まれる。また，事実ないしその脚色ではなく虚構の世界を描く物語性をもった民俗芸能も多く，それらはしばしば勧善懲悪，二元論などの倫理観，世界観を表明するものと解釈することができる。たとえば，インドの《ラーマーヤナ》《マハーバーラタ》と，それが伝播し変形された東南アジア諸民族の舞踊劇，あるいはそれぞれの民族が固有にはぐくんできた神話・伝説の類に基づく語り物や舞踊劇の中に，人民の共同体意識を高める動機が文芸・舞踊の構造の一部として観察できるのである。このように叙事性をもつ民俗芸能は，諸民族の歴史・価値体系をパフォーマンスそのものを通じ，コード化ないし記号化したものと解釈することができる。
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