能楽

能楽はシテ方・ワキ方・狂言方・囃子（はやし）方（笛方・小鼓方・大鼓（おおつづみ）方・太鼓（たいこ）方）の各役が集まって上演する。シテ方は主人公（シテ）の、ワキ方はその相手（ワキ）の役を演じ、狂言方はアイ狂言として一曲の進行にかかわる。囃子方は楽器を演奏するが、太鼓は曲目によっては出演しない。合唱（地謡（じうたい））はシテ方が担当。座制度の整備された江戸時代初期以降各役は専門職で、他役を兼務することはなくそれぞれに流派がある。現在シテ方には室町時代から続く観世（かんぜ）流・宝生（ほうしょう）流・金春（こんぱる）流・金剛（こんごう）流の四流と江戸時代初期からの喜多（きた）流とがあり、ワキ方・狂言方・囃子方には計十八流派がある。

能の上演脚本にあたるのが謡曲で『源氏物語』『平家物語』など古典や神話・伝説・和漢の故事・巷説などから幅広く取材し、内容は多岐にわたる。江戸時代から正式の演能とされた五番立（ごばんだて）番組順により脇能（わきのう）物（初番目（しょばんめ）物）・修羅（しゅら）物（二番目物）・鬘（かずら・かつら）物（三番目物）・雑（ぞう）物（四番目物）・切能（きりのう）物（五番目物）など大まかに曲籍が定められている。曲籍は必ずしも固定的ではないが、これが番組編成の指針となり演出のめどにもなる。また、作品はその構想上夢幻能と現在能、劇能と風流（ふりゅう）能などの分類も行われる。現行上演曲は約二百四十番ある。

能の成立過程は不詳だが鎌倉時代中期には初期形態の能がすでに成立し、後期には祝祷芸の翁（おきな）猿楽とともに猿楽座の主要な芸になっており、田楽座も演じていたらしい。猿楽と田楽の能の別は意識されず、南北朝時代初期には猿楽能より後発の田楽能の質が高く、実力・人気ともに優位にあった。猿楽座は近畿一円に広く存在し、特に大和と近江の諸座の活動が目立っていた。大和猿楽は春日興福寺に参勤した結崎（ゆうさき）・円満井（えんまんい）・外山（とび）・坂戸（さかど）の四座で、のちに観世・金春・宝生・金剛の各座となる。結崎座の観阿弥は卓越した芸で人気を得、各地に進出したが、子息世阿弥も出演した京都今熊野の能で将軍足利義満に認められ、以後父子はその絶大な支援を受け、将軍家と密接な関係を保持する。これは彼らの出世に止まらず猿楽能そのものが世に出たことであり、田楽に替わって芸能界の主流となる第一歩であった。観阿弥の功績は物まね本位の芸に優美な風を導入して新味を出したこと、旋律主体の猿楽音曲に曲舞（くせまい）の拍子の面白さを加味した新風音曲を歌い出したことである。観阿弥のあとを継いだ世阿弥は、父の大衆性に富んだ芸から、鑑賞眼の高い上流貴顕の批判に耐え得る質の高い能に転換させた。近江猿楽犬王（いぬおう）の情趣豊かな芸や田楽増阿弥の冴えた芸に刺激された彼は、物まね中心の芸を繊細華麗な歌舞能へ移行させ、能の幽玄化を成就したのである。今日の能もこの延長線上にあるといって良い。なお、世阿弥は数多の名作と時代の水準を抜く能芸論を著述している。室町時代中期になると近江猿楽や田楽諸座は後継者に恵まれず、以後は大和猿楽の観世・金春両座を中心に展開。観世座の音阿弥は幕府との関係を強め、後年まで観世座が能界の中心となる基を築き、金春禅竹は大和で活動する傍ら能楽論と渋い作品を残した。しかし観阿弥・世阿弥の業績が偉大だっただけに、彼らにそれを超える力はなく、結局守り保ってゆくのが精一杯であった。応仁の乱は幕府権力の弱体化を招き、有力武将や大和の大寺社をも疲弊させ猿楽保護どころではなかったので、猿楽は大衆に目を向け、その好みに応じた能を作り演ずるなど努力を重ねた。金春禅鳳・観世信光らが出て成果を挙げたものの、室町時代後期の能界は総じて不振で、田楽諸座や諸国の猿楽座はほとんど衰滅し、大和猿楽四座の大夫も地方の大名を頼って下向せざるを得ず、四座もまた解体寸前の状態であった。だが一方、手猿楽と呼ばれる半玄人役者が京都を中心に活動したのもこの期の特徴であった。手猿楽の多くは裕福な町人の出身ながら玄人に劣らぬ技倆をもって市民層に歓迎され、堂上貴族ももっぱらこれを用いた。渋谷・虎屋・堀池など江戸時代まで代を重ねた家もあったし、囃子方はのちに四座に加わり、現存流派の祖となった者もある。天正・慶長期の下間（しもつま）少進仲孝は素人ながら能の型付を後世に残したが、能の技術的側面は室町時代末までにおおむね確立していたらしい。大和猿楽四座と能は豊臣秀吉の庇護により救われた。織田信長も能に好意を持ち梅若贔屓で知られたが、秀吉は四座に各千石程度の配当米を支給し、素人上がりの役者にも個人的に扶持を与えて保護し、長期間中絶していた薪（たきぎ）猿楽や春日若宮祭礼能を四座皆参の形で復活させもした。能界にとっての恩人である。養子秀次が五山の僧に命じて編ませた『謡抄』は謡曲注釈の嚆矢である。徳川家康が幕府を開くと、四座は早速その支配下に入り、秀吉時代と同様に知行・配当米・扶持を受けることになった。慶長八年（一六〇三）、家康の将軍宣下祝賀の能を四座出勤で催して歴代の例とし、同時に観世座の筆頭の地位も確定した。秀忠が北（喜多）七大夫長能を愛し、四座大夫並に待遇したので、以後は四座と喜多流（合わせて四座（よざ）一流という）が幕府の式楽を担当する。大夫中心の座制度の確立と各役の専門化および流派が整ったのもこのころのことである。江戸時代には、用命に即応するため曲目は限定され、新作能の上演もなく上演曲目が固定したので、一曲の演出を工夫して変化を求め、江戸時代中期にはそれも型として定まった。演技は内面描写に傾き、より微妙な心根を表現する方向に進み、重厚華麗な能装束と相まって能芸美を一層複雑なものにした。なお、幕府にならって諸大名も猿楽を優遇したので、武士・町人の間にも謡が流行し、謡本の刊行も盛んであった。明治維新で幕府の俸禄を失った役者たちは転廃業を余儀なくされ、この時に断絶した流派もあった。大打撃を受けた能が復活したのは明治九年（一八七六）の岩倉具視邸への行幸啓で上演されたのがきっかけで、以後、青山大宮御所の能舞台設置、能・狂言保全を目的とする華族らによる能楽社の設立と芝能楽堂の建立など能楽支援が本格化して軌道に乗った。能の復活は役者の努力もあったが、欧州諸国の芸術保護をまねた新政府の保護策、皇室の奨励、特権階級の華族として残った旧大名らの後援、新興財閥の支持があってのことで、能を支える体制は江戸時代と大差はなかった。だが、長く続いた座の制度は消滅したので、流派別の家元制が整い団結を強める一方である程度の実力本位の状況が生まれ、大正・昭和戦前期の活気ある舞台を実現してゆく。第二次世界大戦の敗戦も維新に劣らぬ影響を能に与えた。華族制度の廃止と財閥解体は、それまで能を支えてきた特権階級の消滅であり、能はその体質転換を迫られた。戦後の能は大衆に依拠する路線をとり、一般劇場・会館での上演や屋外での夜間照明能（一般に薪能と称する）を行なって演能の場を広げ、学生を中心とする若年者へも積極的に働きかけるなど観客層の開拓拡大を計って成功、昭和四十年（一九六五）代以後空前の活況を招来した。昭和五十八年、国立劇場能楽堂が完成、翌年から国の事業として三役の後継者養成を開始するなど、能界に新しい動きも見られ今日に至っている。

→猿楽（さるがく），→能装束（のうしょうぞく），→能舞台（のうぶたい），→能面（のうめん），→謡曲（ようきょく）