歌舞伎

歌舞伎は，舞楽，能，狂言，人形浄瑠璃などとともに日本の代表的な古典演劇であり，人形浄瑠璃と同じく江戸時代に庶民の芸能として誕生し，育てられて，現代もなお興行素材としての価値を持っている。明治以後，江戸時代に作られた作品は古典となり，演技・演出が〈型（かた）〉として固定したものも多いが，一方に新しい様式を生み出し，その様式にもとづいた作品群を作りつづけてきた。また，古典化した作品の上演にも新演出を試みるなどの方法によって，全体としては流動しながら現代に伝承され，創造がくり返されている。その意味で，歌舞伎は現代の大衆演劇としての可能性も併せ持っているといえる。

歌舞伎という漢字表記は当て字である。しかし，〈歌〉（音楽性），〈舞〉（舞踊性），〈伎〉（技芸，物まね）をそれぞれ意味するこの当て字は，独特な様式的演劇である歌舞伎の特質をうまく表現しえているところから，広く慣用されている。江戸時代には，初期の遊女歌舞伎時代に作られた〈歌舞妓〉の表記がふつうであったが，明治以後もっぱら〈歌舞伎〉が用いられるようになった。

語源的には，〈かぶく〉（傾く）という動詞の連用形が名詞化したもの（かぶき）で，並み外れたもの，常軌を逸するものといった意味で，精神的な面についても，また異風異装，流行の先端を行く髪形や服装，さらには乱暴狼藉（ろうぜき）の行動など現象的な面についても広く用いた語である。

歴史

歌舞伎の黎明

近世初頭，打ち続いた戦乱に非業のうちに死んだ人たちの魂をまつる御霊会（ごりようえ）にともなった風流（ふりゆう）踊が全国的に大流行した。歌舞伎踊は，この風流踊を母胎とし，中世的な舞とは違って，仮面を着けず，振りをそろえて〈踊る〉舞台芸能として成立する。その最初は，出雲大社の巫女の出身と称し，出雲のお国と名のった女性芸能者が京都にのぼり，〈ややこ踊〉と呼ぶ芸能を演じたのに起こる。〈念仏踊〉〈小原木踊〉〈飛驒（ひんだ）踊〉などの単純な小歌踊を美しく歌い踊った芸能であった。やがて，北野神社の境内で小屋がけしたお国の一座は，当時ちまたを横行していたかぶき者の風俗を舞台に採り上げた〈歌舞伎踊〉を踊って，当時の貴賤大衆から熱狂的な支持を受けた。お国は男装して伊達なかぶき者に扮し，猿若と呼ぶ道化役を供に連れ，女装の狂言師が扮する茶屋女のもとへ通っていく〈茶屋遊び〉の様子を官能的な踊りで演じてみせた。能と同じ舞台を用い，楽器も笛，小鼓，大鼓，太鼓だけであった。〈歌舞伎踊〉という名称が史料に現れたもっとも早いものは，1603年（慶長8）5月のことであった。都市に遊里が設けられると，そこから大勢の遊女が出て，はなやかな群舞による張見世ショーともいうべき舞台を展開し，これを〈遊女歌舞伎〉と呼んだ。このころになると伴奏に新渡来楽器である三味線も加わった。彼女らは芸団を組んで続々と地方に下って巡業した。一方，地方都市にも土着の遊女歌舞伎の座ができ，全国的に流行した。幕府は風俗を乱すとの理由で，29年（寛永6）に他の女性芸能とともにこれを禁止してしまった。

それに代わって台頭したのが〈若衆歌舞伎〉である。前髪をつけた美少年たちによる踊りや狂言の芸能は，すでに女歌舞伎全盛時代から併行して行われていたが，この時に当たってにわかに社会の表面に押し出されてきたのである。若衆歌舞伎は，美少年を主演者として，主として舞や軽業などの芸を演じた。しかし，これも衆道（しゆどう）の売色を兼ねていたために，女歌舞伎同様の弊害をもたらすとの理由によって，52年（承応1）に禁止された。

そこで，若衆の象徴である前髪を剃り落として野郎頭になること，扇情的な舞や踊りでなく〈物真似狂言尽〉を演ずることの2条件を受け入れて，53年再開を許された。これ以後を〈野郎歌舞伎〉と称する。野郎歌舞伎時代，歌舞伎は演劇への道を自覚的に歩みはじめる。女方の写実的な演技術が模索されるとともに，立役，敵役その他の役柄がしだいに成立して，それぞれの演技のくふうが進む。寛文年間（1661-73）には〈続狂言〉が成立し，これ以前の風俗スケッチ的寸劇から，一定のストーリーを持った劇的世界を獲得するに至る。劇の進行に時間的な飛躍を示す記号としての引幕が用いられるようになり，複雑な筋の展開を可能にした。劇場が整備され，役者の数が増加し，見物の層が広がった。野郎評判記が出版されるが，当初の容色本位の野郎賛仰からしだいにその技芸をも評判するようになり，役者評判記の性格を濃くしていく。野郎歌舞伎の時代は，初期歌舞伎における重要な飛躍の時期であり，元禄歌舞伎の準備期間でもあった。

元禄歌舞伎

元禄時代（1688-1704）は，都市町人層の経済的成長と富の蓄積を背景にして，さまざまな庶民文化がいっせいに開花した時代である。歌舞伎はその代表であった。江戸，上方にそれぞれ独自の様式が生まれ，内容の複雑化にともなって役者の役柄が分化・整備され，演技術が確立する。〈事（こと）〉と呼んだ，演技・演出の類型が数多く形成された。江戸では，初世市川団十郎が創始したとされる荒事（あらごと）が，武士階級を中心に形成された新興都市の荒々しい気風に合致して喜ばれ，非常な人気を獲得した。一方，京都では，初世坂田藤十郎を代表として，初期歌舞伎の傾城買の狂言の伝統を受け継ぐ和事（わごと）の演技様式が確立する。この時代の狂言のおおよその内容は，こんにちに残された狂言本と役者評判記によって知ることが可能である。狂言構成のほとんどがお家騒動の筋であった。大名家の若殿がお家騒動の犠牲となって国を追放され，みすぼらしい町人の姿で昔なじんだ遊女のもとへ訪ねてくるといった場面が仕組まれ，ここで主人公は〈やつし〉の芸を見せた。これが上方の和事の典型的な場面であった。一般的にいって，元禄歌舞伎では写実的な芸が重んじられた。その趨勢の中で，芳沢あやめらによる女方芸の完成が果たされたのである。敵役（かたきやく）や道外方（どうけがた）の芸が確立し，重んじられたのも注目すべきことである。また富永平兵衛（生没年不詳。延宝～元禄ごろの歌舞伎作者）や近松門左衛門によって，狂言作者が独立の職掌になったこと，役者評判記の記事が容色中心から技芸評へと転換したことなどが，この時期に演劇としての飛躍的な発達を遂げたことを物語っている。

人形浄瑠璃との交流

享保（1716-36）から宝暦（1751-64）にかけて，歌舞伎は沈滞期を迎えた。その原因の一つに，享保改革による幕府の弾圧があったのはもちろんである。一方，大坂を中心に人形浄瑠璃が栄え，黄金時代を現出することになったため，歌舞伎は一時その隆盛の陰に押しやられてしまった。

近松門左衛門が浄瑠璃の作に専心するようになって後，歌舞伎界に名作者が登場せず，役者も元禄期に活躍した名優たちの一時代が終わり沈滞期に入った。近松の《国性爺合戦》が人形浄瑠璃で成功してからというもの，人形浄瑠璃の当り狂言をすぐに歌舞伎に移し，各座争って上演する傾向が顕著になる。この傾向は上方にとどまらず江戸劇壇にも波及した。この結果，歌舞伎は人形浄瑠璃の陰となり，〈歌舞伎はあれども無きがごとし〉と評されるほどであった。《菅原伝授手習鑑》《仮名手本忠臣蔵》《義経千本桜》をはじめ《夏祭浪花鑑》《双蝶々曲輪日記（ふたつちようちようくるわにつき）》《一谷嫩軍記（いちのたにふたばぐんき）》《源平布引滝》など，現代の歌舞伎における〈丸本物〉の代表的レパートリーになっている作品の大半のものは，この時期に創作され，ただちに歌舞伎化されたものである。

このころ，初世瀬川菊之丞，初世中村富十郎ら女方の名優たちの活躍によって，〈所作事〉が確立する。所作事は女方のものとされ，いずれも長唄を地とした。《石橋（しやつきよう）》《京鹿子娘道成寺（きようがのこむすめどうじようじ）》などの原型は，この期に初演されている。たまたまこの時期は江戸文化の革新時代で，上方の文化が江戸に流入した。1736年（元文1）に宮古路豊後掾が江戸に下って語ったところ人気を集めた。扇情的な曲節が幕府の忌むところとなりただちに禁止されるが，やがてその系列から常磐津節，富本節が，さらにくだって清元節が派生して，いずれも流行した。

宝暦の末ごろに人形浄瑠璃の力が衰えを見せる。歌舞伎は人形浄瑠璃から戯曲構成や演技・演出上に大きな影響を受け，ふたたび活気を取りもどした。とりわけこの時期には舞台機構の面が発達した。セリ上げや回り舞台がくふうされ，変化に富んだ作劇や演出が可能になった。この面では，上方の名作者初世並木正三の功績が大きい。

天明歌舞伎

明和（1764-72）から安永（1772-81），天明（1781-89）を経て寛政（1789-1801）に至る18世紀後半の時代は，とくに江戸における庶民文化の最高潮に達した時である。洒落本，黄表紙，川柳など〈通（つう）〉を理想とする質の高い文芸が展開するのもこの時期で，都市の消費生活のゆとりを反映しておおらかでのんびりした歌舞伎の作劇，芸，演出が喜ばれ，いわゆる天明歌舞伎が開花する。作者では初世桜田治助，役者では初世中村仲蔵が天明歌舞伎を代表する。治助の作品は伝統的な江戸歌舞伎独特の作風を洗練・発展させたもので，全体にはなやかなムードに包まれ，洒脱で機知に富んでいる。奇抜な趣向を立てることにすぐれ，会話も軽みを主として，すらすらと運ばれる。

初世仲蔵を中心として，立役も舞踊を演じることがふつうになり，常磐津や富本を地とする劇舞踊が流行するのもこの時代である。《双面（ふたおもて）》《関の扉（と）》《戻駕（もどりかご）》などの名作が初演された。桜田治助や金井三笑（さんしよう）も，これらの浄瑠璃をつくるのを得意にした。とくに治助は〈桜田の浄瑠璃〉と呼ばれて，この面の才能を高く評価されていた。

天明末から寛政期のころ，江戸歌舞伎に新しい傾向が育ち始めていた。それは演技・演出の写実的傾向である。中村仲蔵，4世市川団蔵，5世松本幸四郎らによって，動作・風俗に〈正写し（しよううつし）〉すなわち写生的な物真似の芸を尊ぶ風が流行し始め，次の文化・文政期に〈生世話（きぜわ）〉の演技様式として展開を示す基になった。江戸の文化全般が，〈天明調〉からしだいに移り変わろうとしていた。これを象徴的に物語るのが，上方作者初世並木五瓶（ごへい）の江戸下りである。五瓶は生粋の上方作者で，写生的・合理的な構成，テンポのある筋の運び，人物の性格描写などに作風の特色を持っていた。天明期以前ならば，江戸では迎えられない作風であった。しかるに，寛政期の江戸人は五瓶を歓迎した。1794年11月，48歳の五瓶は3世沢村宗十郎とともに江戸に下る。《隅田春妓女容性（すだのはるげいしやかたぎ）》や《五大力恋緘（ごだいりきこいのふうじめ）》は五瓶の代表作である。彼は96年正月，一番目を《曾我大福帳》，二番目を《隅田春妓女容性》と名題を出した。これ以前の江戸では，一日の狂言は一つの大名題とし，一番目（時代）と二番目（世話）とは何らかのつながりを持たせる作劇法を伝統としていた。そのために，筋立てに非合理な面が出てくるのはやむを得なかった。五瓶が一番目と二番目の内容を切り離し，名題もそれぞれ別のものを付けたのは画期的なことであった。それは，上方では早くから行われていた方法であった。五瓶以後，この形式は必ずしも定着はしなかったものの，上方風の合理的な仕組みの骨格を江戸歌舞伎に注入した功績は大きい。

化政期の歌舞伎

江戸歌舞伎の伝統だった〈綯交ぜ（ないまぜ）〉の構成法を用いながら，五瓶によってもたらされた写実的手法をより徹底させて使うという，独自の作劇術を生み出し，〈生世話〉と呼ばれる市井写生劇の基礎を築いたのが，文化・文政期（1804-30）を代表する4世鶴屋南北である。南北の作品に見る，残酷，非情，狂気，怨念のすさまじさは，他に比類を見ぬほどのものである。彼は，封建道徳や武士社会の倫理のたてまえに縛られて生きねばならない人間の悲しさ，はかなさ，むなしさを描く反面，本能的な欲望のおもむくにまかせて，自由奔放に生きている人間の強靱さ，したたかさを存分に描いた。そういう魅力的な人間像は，社会の身分制度から疎外され，底辺を生きる無名多数の男女たちの日常的な生活描写とあいまって，なまなましい迫力をもって見る者に迫る。濡れ場（濡れ事），殺し場，責め場など官能的な演技・演出が写実的に繰り広げられ，残酷な局面や怪奇の世界が大胆に舞台化された。滑稽の要素も作風を特色づけている。また，爽快でスピーディなテンポで行われる見世物的演出を劇の中で駆使し，奇抜な趣向を可能にした。たとえば《東海道四谷怪談》に見る提灯抜け，戸板返し，仏壇返し，忍び車など大道具の仕掛け，そのほか鬘や小道具の仕掛けを駆使している。だが，南北の才能も，個性の強烈な実力派の役者たちがいてこそ花開いたものである。初世尾上松助（松緑），5世松本幸四郎，5世岩井半四郎，3世坂東三津五郎，7世市川団十郎，3世尾上菊五郎らの実力と個性をよく見きわめ，彼らの芸の魅力を十分に計算した上での作劇の成功が，南北を名作者たらしめたのである。南北の作品の中で，とくに〈色悪〉〈悪婆〉という新しい人間像の典型が確立したことも忘れられない。

文化・文政期には舞踊にも目だった変化が現れた。変化（へんげ）舞踊（変化物）の大流行である。これは，元禄以来の一人一役柄の原則が崩れ，いくつもの役柄を兼ねて演じ分けることが名優の資格のように考えられるようになってきたこと，ケレン，早替りの盛行が象徴するように，観客がスピーディな転換を好むようになったことなどの理由により，当然のごとく現れた現象である。変化舞踊は早く元禄期に上方で成立し，以後もっぱら女方舞踊の一様式となり，おもに三変化，四変化として行われていたが，文化期には内容・形式ともに大きく変わった。変化の数も，一挙に七，九，十二変化というように，その数を競う風潮も生じた。舞踊の名手で人気の伯仲していた3世中村歌右衛門と3世坂東三津五郎との対抗が，変化舞踊の流行に拍車をかけた。

黙阿弥と幕末

1841年（天保12）10月，堺町中村座と葺屋町市村座が焼失したのを契機として，芝居の取りつぶしが計画された。これは天保改革の一環であった。町奉行遠山左衛門尉の進言によって取りつぶしはまぬかれたが，江戸三座は浅草の猿若町に強制移転させられた。以後，72年（明治5）に守田座が新富町へ移転するまでの30年間，いわゆる〈猿若町時代〉がつづいた。

猿若町時代の歌舞伎を代表するのが河竹黙阿弥である。彼は上方から下った世話物の名優4世市川小団次と提携し，音楽劇的に情緒豊かな，その一面に写実を徹底的に推し進めた多くの作品を作った。《蔦紅葉宇都谷峠（つたもみじうつのやとうげ）》《鼠小紋東君新形（ねずみこもんはるのしんがた）》《三人吉三廓初買》《勧善懲悪覗機関（かんぜんちようあくのぞきがらくり）》など，現代にも〈黙阿弥物〉の名で名作として伝わる数多くの世話物を精力的に書きつづけた。黙阿弥の作品は，先輩の鶴屋南北の作風を受けながら，それとは質を異にする。黙阿弥は小団次との提携によって〈生世話〉の写生的作劇と演出をいっそう徹底させる一方，七五調の美しいせりふを朗々と歌い上げ，濡れ場，強請（ゆすり）場，責め場といった場面の描写を写生的に行う反面，清元の浄瑠璃や竹本の利用，さらには下座（げざ）音楽の多様化と頻用など，主情的な音楽劇風の演出を多用した点に特色がある。黙阿弥の作品には，市井の小悪党を英雄化して主人公としたものが多く，みずから〈白浪作者〉をもって任じていた。

明治以後

明治維新以後，日本はあらゆる分野で新時代を迎えることになる。新政府のとった文明開化・欧化改良の政策は，当時庶民文化の中心的地位を占めていた歌舞伎にも波及した。江戸歌舞伎の体質は新時代に見合うように改革されねばならなかった。歌舞伎の近代化である。名優の9世市川団十郎は，明治劇団の中心人物であり，しかも進取の気性に富んでいた。そこで，同じ志を抱いていた興行師12世守田勘弥とともに劇界を代表し，政界，財界，文人たちの後援のもとに，いわゆる〈演劇改良運動〉を実践した。従来の歌舞伎の特徴であった非合理的な筋立てと卑俗な内容をやめ，誇張された様式的演技術を廃し，高尚趣味と写実的・合理的な演技術を用いて，新時代にふさわしい演劇を創り出そうとした。その結果生まれたのが，故実を調べ，史実に忠実であろうとした新史劇の〈活歴物〉と，内容の高尚な能に取材した新舞踊劇であった。〈活歴〉とは〈活きた歴史〉の意味で，かつてのような類型化された人物創造を廃し，性格や心理描写に力を入れた。一方，5世尾上菊五郎を中心に，従来の世話物の方法を用いながら，明治の新社会の世相や風俗を写そうとする〈散切物（ざんぎりもの）〉が生まれた。黙阿弥が筆を執ったのである。しかし〈活歴物〉は一般大衆の心をつかむことができずに挫折し，〈散切物〉も新時代に適応するに至らず，ともに成功しなかった。

そのころ，シェークスピア劇の影響を受け，一方団十郎の〈活歴〉に飽き足らなかった坪内逍遥が中心になり，団十郎の方法とは別の新史劇を創造し，これを新時代の国民演劇にしようという運動を起こした。逍遥が1896年に発表した《桐一葉》は，いわゆる〈新歌舞伎〉の幕あけであった。これ以後，歌舞伎界の外部にいる文学者たちが，歌舞伎の脚本をさかんに執筆するようになる。これらの作品は，いずれも伝統的な歌舞伎の内容を否定し，西欧の近代文明から学んだ思想や文芸思潮を主題として注入するけれども，演技・演出の様式はできるだけ伝統的な方法を生かそうというもので，〈古い皮袋に新しい酒を盛るもの〉と形容された。こうして生まれたのが〈新歌舞伎〉と呼ぶ一連の作品である。大正期になり，外遊から帰った2世市川左団次は，新しい演劇創造の熱意に燃え，小山内薫，岡本綺堂，岡鬼太郎，山崎紫紅，永井荷風，池田大伍という文学者たちをブレーンとし，毎月1作の新作を上演しつづけた。とくに岡本綺堂との提携で生み出した《鳥辺山心中》《修禅寺物語》などは名作で，新歌舞伎の中でも古典的作品となった。《元禄忠臣蔵》の連作を書いた真山青果の諸作品も新歌舞伎の代表作となって，現代にも演じられている。

近代の歌舞伎は，こうして新時代に即応しようとするさまざまな試みを行ってきたが，大勢としては古典の再創造を繰り返すことがしだいに多くなり，歌舞伎は〈古典演劇〉になった。とりわけ団十郎，菊五郎が相ついで没した1903年以後，歌舞伎の危機が叫ばれ，伝統の型の記録と保存の必要が唱えられるようになった。この時代に演出が固定したことになる。しかし，これ以後も関東大震災，第2次世界大戦などに際して，しばしば危機が叫ばれながら，そのつど不死身のようによみがえって，こんにちまで商業演劇としての中心的地位を譲ってはいない。

66年に国立劇場が設立され，国家の重要文化財としての見地から，歌舞伎を保護育成し，その調査研究を促進し，同時に次代の歌舞伎を担う俳優を養成する体制がととのいつつある。また，松竹株式会社の尽力により，国際文化交流の一環として，歌舞伎はしばしば海外公演の機会を持っている。その結果，現在では国際的に正当な評価を得るに至っているといえよう。

演技，演出

演技の様式

歌舞伎は三百数十年に及ぶ長い歴史を持つこと，江戸と上方との文化の質的な相違なども関係して，内に数多くの様式を持っている。その点で，かつて坪内逍遥がギリシア神話のカイミーラ（キマイラ）にたとえたのは巧みな比喩であった。武智鉄二は次の12の様式に分類した。すなわち，（1）坂田藤十郎を頂点とする元禄歌舞伎，（2）市川団十郎を中心とした荒事，（3）義太夫節と操り芝居とから派生した歌舞伎，（4）義太夫狂言（丸本物）の影響から直接に生まれた歌舞伎，（5）豊後節系統の演劇，（6）義太夫狂言を写実化したもの，（7）南北を頂点とする市井写実劇，（8）能の様式を模倣した作品，（9）黙阿弥の新音楽劇，（10）団十郎の活歴，（11）狂言の影響を受けた舞踊劇，（12）2世左団次による外国演劇の影響を受けた新歌舞伎劇，の12種である。厳密にいえば，演技・演出はそれぞれの様式によって異なっているわけで，非常に多様である。しかし，ごく基本的な部分ではそれらの全般にわたってほぼ共通する。

歌舞伎は基本的な構造としては，俳優の演技，すなわち〈芸〉を中心にして展開するものである。その〈芸〉は，舞踊的要素を基底に持って様式化された演技である。これは，歌舞伎踊から出発したこの芸能が歴史的に担った性格であるとともに，能・狂言や人形浄瑠璃の影響を受けた結果である。江戸末期の〈生世話〉も徹底した写実主義の演劇になったわけではなかった。たとえば，正面を向いてする演技，見得，立回り，だんまりといった様式，大道具，小道具，化粧，扮装などは，いずれも絵画的もしくは彫刻的な景容の美しさを目標とし，下座の音楽や効果，ツケの類は写実性を目ざすものではなく，情緒的な音楽性をねらい，あるいは擬音を様式化して誇張したものである。どんな場面の，どんな演技・演出も，舞台に花があり，絵のように美しい形に構成されていなければならない。

歌舞伎の演技は，近代劇のそれのように戯曲によって強く制約されるものではない。逆に，演技術そのものに多数のパターンがあり，それをストーリーの中に組み合わせ展開させるという方法によって劇が仕組まれていくのである。〈傾城事〉〈怨霊事〉〈物語〉〈身替り〉〈やつし〉〈濡れ場〉〈責め場〉〈縁切り場〉〈殺し場〉〈強請場〉など，演技上の類型が劇全体における局面構成の類型と結びついている例である。劇的に高揚した一瞬に，ツケを打たせ静止したポーズにきまる〈見得〉，舞踊性の濃い〈だんまり〉や〈立回り〉，戯曲とは関係なく歩く芸そのものの迫力や美しさを見せる〈丹前〉や〈六方〉などは，写実主義による西欧近代劇と構造的に異質な歌舞伎が育て上げた独特の演技様式である。〈せりふ〉も同様で，それぞれの様式に独自の一種のリズムを持つ。〈つらね〉や〈言立て（いいたて）〉のようにしゃべる技巧，〈糸に乗る〉という音楽的に語る技巧，〈厄払い〉のように七五調の美文を朗々とうたいあげる技巧などのほか，幾人かでせりふを分けあう〈割りぜりふ〉や〈渡りぜりふ〉の技法もある。せりふを登場人物相互の意思伝達の用とだけ限定せず，観客の聴覚に訴える効果音的な用法に至るまで，自由に活用していることがわかる。

音楽性

歌舞伎における音楽の重要性は，前記のごとくせりふもその意図のために用いる例があるが，楽器や道具を使って奏する伴奏，効果の音楽は大別して3種類になる。第1は，舞台下手（古くは上手）の〈黒御簾（くろみす）〉の中で演奏する〈下座音楽〉であり，これは観客からは見えない。下座は，唄，三味線，鳴物の3種によって構成されている。鳴物は小鼓，大鼓，太鼓，笛および大太鼓を主要楽器とし，ほかに数十種に及ぶさまざまな楽器を補助楽器として使う。それらがいろいろの組合せで演奏され，その場面にもっともふさわしい雰囲気をかもし出したり，風，雨，雪などの擬音も受け持つ。人物の出入りや，独特な場面または局面のパターンには，定式的な伴奏の手法が伝えられている。

第2は観客から見える場所で演奏する音楽で，これは下座音楽のように劇の進行を助けるための伴奏ないし効果の域にとどまらず，俳優の芸と対等のものとして，演奏者個人の〈芸〉を聴かせる性格が強い。〈竹本〉（チョボ）と呼ばれる義太夫節の場合は，本来は上手（かみて）の2階にある御簾の内で顔を見せずに演奏したものであったが，後に上手の床（ゆか）で〈出語り〉をすることも行われるようになった。長唄と囃子は舞台正面の〈雛段（ひなだん）〉に，常磐津は下手，清元は上手にもうける〈山台（やまだい）〉で演奏するのを原則とする。長唄と囃子のそれを〈出囃子（でばやし）〉，浄瑠璃系のそれを〈出語り〉と呼ぶ。

第3は〈柝（き）〉（拍子木）と〈ツケ〉である。〈柝〉は，幕明き，幕切れ，道具替りのきっかけなどを知らせる合図である。同時に，俳優の楽屋入りを告げる〈着到（ちやくとう）〉や，楽屋内に開幕を知らせる〈二丁〉，道具の転換をつなぐ〈ツナギ〉などには定まった打ち方をする。〈柝〉は，観客，俳優その他すべての劇場関係者に対する進行状況の告示を本来の役割とするものである。司会進行役の性格を持つ〈柝〉の打ち手は狂言作者である。ツケは，役者の〈芸〉そのものに密着した影の部分を表現するものとして，下座音楽と区別されている。立回りや見得のきまりきまりに打ち，きっぱりとした，鮮明な印象づけを意図するほか，たとえば人間の走る足音や，物を落としたときにそれを観客にはっきりと聞かせる擬音としての打ち方も行う。これも上方では狂言作者（東京では古くから大道具方がつとめる）の任務である。

扮装と舞台美術

化粧，衣裳，鬘は，様式と人物の役柄とによって，それぞれ定式になっている独自のものを用いる。荒事の〈隈〉（隈取）はそれを取る役の性格によって，色と形の基本に違いがある。正義と勇気を表すのが〈紅隈〉と呼ぶ赤い隈，超人的な悪を表現するのが〈藍隈〉である。また，二枚目の〈白塗り〉，敵役の〈赤っ面〉などのように，顔の化粧の色によって，ただちに役の類型がわかるものが多い。歌舞伎の化粧の特徴は，全体をむらなく塗ることで，陰影をつけるなどリアルな表現をねらわない点である。〈顔をこしらえる〉と呼ぶこの独特な化粧法は，かつて共同体の祭りに際して村人が神に変身を果たした古い芸能伝承を，無意識のうちに受け継いだものではなかったかと想像される。

鬘にも役柄によって定められた類型がある。実事の役に使う〈生締（なまじめ）〉，大盗賊の〈百日鬘〉（大百（だいびやく）），傾城の〈立兵庫（たてひようご）〉，御殿女中の〈片はずし〉などは代表的なもので，基本的なもの数十種と，それらの部分の組合せによる膨大な数の種類がある。上にあげたような代表的な鬘は，鬘の名がそのまま役の性格を示すようになっているのを見ても，歌舞伎の演技・演出の中に鬘が占めている重要性が理解できよう。

大道具や小道具も，特殊な例外を除いては写実を避け，様式性を重んじて製作される。定式（じようしき）の大道具の基本は〈二重〉と〈張物〉から成り立っている。〈二重〉は高さに4段階があり，〈高足（たかあし）〉〈中足（ちゆうあし）〉〈常足（つねあし）〉〈尺高（しやくだか）〉と呼ぶ。その上に屋体（やたい）を組むほか，土手なども作る。むろん平舞台のまま背景や切出しを飾ることもある。ほかに，鳥居，門，木戸，柴垣，立木の類の置物を配する。桜，梅，紅葉などの〈釣枝（つりえだ）〉を舞台の上から吊り下げたり，灯入りの月を出す大道具のくふうもある。また，鬘に〈がったり〉といって髷（まげ）の根が落ちて形が崩れる仕掛けや，《東海道四谷怪談》の〈髪梳き〉で使われる，髪が抜け落ちる仕掛けなどがあり，衣裳に〈引抜き〉や〈ぶっ返り〉の仕掛けがある。大道具には，〈屋体くずし〉や〈煽り返し（あおりがえし）〉の特殊技法のほか〈提灯抜け〉〈仏壇返し〉などの仕掛けも行われている。これらは，歌舞伎の筋立ておよび演出の複雑化にともなって次々とくふうされたものであるが，基本的には舞台上に起こるさまざまな非日常的な出来事を，可視的な形として観客に見せようとする歌舞伎の性格にもとづいて発想され創案されている。

演出と型

古典的な歌舞伎の演出には，特定の作品ごとに固定した〈型〉と呼ぶものがある。とくに丸本歌舞伎系の時代物では，〈型〉の固定が著しく，〈型物〉と呼ばれる作品群もある。〈型〉は，歌舞伎が長い期間にわたり幾多の俳優たちによって繰り返し上演された結果，くふうにくふうが重ねられ，洗練に洗練が加えられ，さらに厳しい取捨選択が行われて現代に伝承した，いわば決定版的な性格を持つ〈演出〉のことである。ただし，現代に伝わっている〈型〉は一種類だけとは限らない。ごく普通に行われているのは近代以後一種に定まってしまっているものでも，ときには変化をつけるために別の〈型〉を採用することもある。〈型〉には，〈市川家の型〉〈音羽屋型〉〈成駒屋型〉などというように，俳優の家系によって伝承されている〈型〉，〈仲蔵の型〉〈5代目幸四郎の型〉〈9代目団十郎の型〉〈芝翫型〉などというように特定の名優が創出し完成させた〈型〉，〈江戸の型〉〈上方の型〉のように地域に伝承し，その地方的特徴をよく体現している〈型〉などがある。また，一狂言全体の演出のすべてが〈型〉となっている例と，ある場面の演技の形や手順や心得だけが〈だれそれの型〉と称して伝承されている例の別がある。

〈型〉は，その狂言の主役となる俳優の演技を中心にして定まっている。そして，役に即していえば，鬘，化粧，衣裳の色や模様，演技の形や手順，小道具の扱い方など，全体の演出の面では大道具，鳴物に至るまで細かく定まっている。〈型〉の存在は，古典演劇としての歌舞伎を将来にわたって規範を崩さずに守っていくためにきわめて重要な意味を持っているが，それらの中には偶然の機会から解釈を誤った演出や，中心となる俳優の仕勝手から生まれた悪い演出が，検討されることなく盲目的に伝承されている例もないとはいえない。〈型〉はつねに問い返されることによって新しく生きる。それが〈型〉に入って〈型〉を出るということである。〈型〉が歌舞伎の演技・演出の根幹となっている以上，今後の創造の中で十分検討が加えられる必要もあるだろう。

作品

作品の分類

歌舞伎の作品をごく大まかに分類すると，丸本物（丸本歌舞伎，義太夫物），純歌舞伎，所作事（舞踊劇）の3種類になる。ただし，所作事はそれだけで独立した作品となるもののほかに，丸本物や純歌舞伎の中に仕組まれている作品もある。

丸本物は，はじめ人形浄瑠璃のために書かれた戯曲を歌舞伎向きに移しかえた作品群で，《仮名手本忠臣蔵》《菅原伝授手習鑑》《義経千本桜》《夏祭浪花鑑》などはその代表作である。純歌舞伎が原則的に上演のつど新作されたのに対し，これは幾度となく上演が繰り返されたため，しぜん演技・演出の細部に至るまでくふうや洗練が加えられ，様式的に確立している。いっぽう，純歌舞伎は，歌舞伎のために書きおろされたオリジナルの作品で，《助六由縁江戸桜》《鳴神》《暫（しばらく）》《五大力恋緘（ごだいりきこいのふうじめ）》《隅田川花御所染》《東海道四谷怪談》《桜姫東文章》《与話情浮名横櫛（よわなさけうきなのよこぐし）》《青砥稿花紅彩画（あおとぞうしはなのにしきえ）》《曾我綉俠御所染（そがもようたてしのごしよぞめ）》などが，その例である。

次に，ストーリーのもとになっている事件，登場人物の役名や性格などによって分類するときは，〈時代物〉〈世話物〉〈お家物〉に大別する。時代物は，中世以前の公家や武家社会の事件を背景とした作品群で，江戸時代の庶民の日常生活の身近なところで起こった事件を扱う世話物に対する用語である。細分化すると，《菅原伝授手習鑑》や《妹背山婦女庭訓》のように王朝の公家社会を題材とする〈王朝（代）物〉，《一谷嫩軍記》《ひらかな盛衰記》《本朝廿四孝》《奥州安達原》《近江源氏先陣館》《絵本太功記》などのほか，数々の曾我兄弟の仇討を扱った狂言のように，源平合戦から戦国時代に至る戦乱を背景として武士社会を中心の題材とする作品群（これが狭義の時代物である），そして《仮名手本忠臣蔵》《伽羅先代萩》《加賀見山旧錦絵》のように，江戸時代に諸大名の藩中で起こった事件を扱う〈お家物〉の3種類に分けることができる。もっとも，〈お家物〉は，本来〈時代物〉〈世話物〉〈お家物〉と並んで独立する概念であるが，元禄期の狂言を除いては，当時実際に起こった事件を劇化することが禁じられていたため，たとえば《忠臣蔵》が〈太平記の世界〉に仮託し，高師直，塩冶判官の役名をかりて脚色したように，形式上は〈時代物〉に包含されるのである。いっぽう〈世話物〉は，江戸時代の庶民の実生活の中で起こる事件を扱う作品群である。これを，一般的な〈世話物〉（心中，俠客，角力などを扱う）と，文化・文政期（1804-30）以降の江戸で生まれた〈生世話〉に分ける。《曾根崎心中》《心中天の網島》《宿無団七時雨傘（やどなしだんしちしぐれのからかさ）》《五大力恋緘》《夏祭浪花鑑》《双蝶々曲輪日記（ふたつちようちようくるわにつき）》などは前者の例，《東海道四谷怪談》《八幡祭小望月賑（はちまんまつりよみやのにぎわい）》《鼠小紋東君新形（ねずみこもんはるのしんがた）》《三人吉三廓初買》《蔦紅葉宇都谷峠》などが後者の例である。もっとも，鶴屋南北や河竹黙阿弥など，江戸作者の手になる世話物は，全体の構想が時代物ないしお家物の世界にからませてある場合が多く，演技や演出もおのずから一般の世話物より様式化されたものになるので，それらを厳密にいうときは，〈時代世話〉または〈お家世話〉と呼ばねばならないものが多い。歌舞伎の作劇には長い歴史があるために社会情勢に従っての変遷があり，厳格な概念規定による分類は行いがたいことも生ずる。たとえば，江戸時代の狂言では〈時代物〉に分類されるべきお家騒動の題材も，幕末以降実録本によっての作劇が可能になった時代の作品においては〈お家物〉と呼ばなければならないなどの例がある。

所作事は，地となる音楽の種類によって分類される。長唄，常磐津節，清元節，富本節，竹本などによる作品がある。また，長唄地の女方舞踊として独立したもの（《娘道成寺》《石橋》など），一日の長い狂言の中から舞踊場面を独立させたもの（《道行旅路の嫁入》や《道行初音旅》の類）や，顔見世狂言に挿入されて初演された劇舞踊を独立させたもの（《関の扉》《戻駕》《吉原雀》《蜘蛛拍子舞》など），変化舞踊（変化物）として創作されたものの一曲を独立させた作（《鷺娘》《藤娘》《手習子》《羽根の禿》《保名》《小原女》《文屋》《喜撰》など），能や狂言から材を採ったもの（《石橋》《紅葉狩》《土蜘（つちぐも）》《棒しばり》《身替座禅》の類）のように分類することもできる。

右の分類に入りきらない作品として，近代以後に作り出された〈活歴物〉〈散切物〉および〈新歌舞伎〉などの様式による作品群がある。このうち，〈活歴物〉は〈時代物〉に，〈散切物〉は〈世話物〉に含めて考えるのが一般的である。〈新歌舞伎〉には，その両方に入る作品がある。

世界と趣向

歌舞伎の作品の構成について考えるとき，しばしば〈世界〉と〈趣向〉という概念が用いられる。これは元来江戸時代の狂言作者が作劇法の基本とした構成法であった。したがって，複雑で整理しにくい膨大な量の作品群を，系統別に分類する際にも有効な概念である。〈世界〉とは，作品の背景になる時代，政争，合戦，お家騒動，けんか，恋愛などの事件，人物の役名と基本的な立場や行動，主要な局面などを規定し，かつ制約するストーリーの大枠のことをいう。〈平家物語の世界〉〈曾我物語の世界〉〈太平記の世界〉〈お染・久松の世界〉〈清玄・桜姫の世界〉のようにいう。〈趣向〉は，新しい作品が構想されるとき，立作者によって新たに創案される部分で，たとえば〈身替り〉〈過誤の殺人〉〈取替え子〉〈縁切〉〈子別れ〉などのように，すでに類型化していた〈趣向〉を利用して新しい〈趣向〉にすることも行われた。一般に，〈世界〉は動かないものであり，これに即しながら自由奔放に〈趣向〉を動かすことによってまったく新しい作品を作り出すこと，これが狂言作者の仕事とされていた。〈趣向〉がすなわち作者の個性であり，作品の生命であったといえる。

先行のある作品を念頭に置き，その場所，登場人物の立場や男女，主要な局面構成などを変更する作劇法があり，これを〈書替え〉といい，その方法によって作られた作品を〈書替狂言〉と呼んだ。すぐれた〈書替え〉は，パロディに似た効果をあげている。また，二つ以上の〈世界〉を強引に一つの作品の中で混ぜ合わせることによって，ストーリーを複雑にし，奇抜な物語を作り出す作劇法を〈綯交ぜ（ないまぜ）〉といい，中期以降の江戸の作者によって，しばしば用いられた。

役者，俳優

役者と家

歌舞伎は俳優の芸を中心として成り立つ演劇であった。したがって，俳優が歌舞伎の構造の上に占める位置はきわめて大きかった。しかし，社会的には河原者，河原乞食などと呼ばれ，士農工商の四民以下に属させられていた。彼らは一般には〈役者〉と呼ばれた。社会的にいやしめられる身分であったが，大衆の側からは人気スター，市井の英雄としてあこがれられる存在であり，名優は破格の高給を得て，豪奢な生活をしていた。そのぜいたくな生活ぶりが，しばしば幕府の弾圧を受けている。役者の給金（身上（しんしょう））は，江戸時代には年給で定められ，最高額の基準を1000両としたことから〈千両役者〉の称も生まれた。実際には，千両を超す年給を得る役者もいた。寛政期（1789-1801）に，あまりの年給高騰に音をあげた興行者側が幕府に願い出て，命令によって最高額を500両に押さえるという事態も招いた。それでもなお，加役料，よない金などの名目で給金の上乗せが行われ，実質は700両，800両を取る役者が何人もあり，やがてもとのままに復してしまう。

役者は芸名のほかに，屋号（表1参照）と俳名（はいみよう）を持っていた。市川団十郎を成田屋三升（さんじよう），尾上菊五郎を音羽屋梅幸，沢村宗十郎を紀伊国屋（きのくにや）訥子（とつし），中村歌右衛門を成駒屋芝翫（しかん）というように，通人は役者を屋号と俳名とで呼ぶこともあった。屋号，俳名は，ともに社会的に不当に差別されていた役者たちが，一般町人や文人と対等の社交をするうえでの称号であったと考えることもできる。現代の俳優は俳句を教養としてたしなむ人も少なくなり，その社会的地位も向上しているので，俳名の必要性はなくなった。屋号は役者の〈家〉観念重視の象徴となり，家紋とともに現代にあっても強く意識されている。〈大向う〉からの〈掛声〉は観客が贔屓（ひいき）役者にかけた〈褒め詞〉の変型であろうが，このときに芸名を呼ばず，屋号を呼ぶ伝統はいまも生きている。役者は〈家の芸〉の伝承と創造にかかわる家系，門閥を格別に重んじる。芸名は幼名にはじまり，あたかも出世魚のごとく一定の段階を踏んで次々と改められていく例が多い。そのほとんどの名前（名跡（みようせき））は世襲で，実子，養子，兄弟，実力のある高弟などによって襲名される。役者は年齢的にも，芸の実力や人気の面でも成長したと認められたとき，あるいは父の急死によって後継者の成長が待望されるときなどに，一段上の芸名をつぐ。これによって，周囲の見る目も変わってくるし，興行者の待遇もよくなる。従来よりいい役が付くことにもなる。むろん本人の自覚あってのことであるにしても，襲名は確実に役者を脱皮させ，大きく成長させる。そこが歌舞伎役者の不思議なところである。大幹部や花形役者の名前が並ぶだけで，おのずからはなやかなイメージが生じるのも，役者の名跡が持つ特別の魅力によっている。

役柄

歌舞伎役者は〈役柄〉によって分かれていた。江戸時代中期以前には，〈立役〉〈若女方〉〈若衆方〉〈敵役〉〈実悪〉〈道外方〉〈親仁方〉〈花車方〉などの分業が確立しており，一人一役柄の原則が守られていた。〈若衆方〉や〈若女方〉の役者の中で，年齢的に無理になったと判断して他の役柄に転ずる者もあったが，その転向には厳しい目が向けられており，また二つの役柄に同時に属するといったことはありえなかった。役者評判記は，まず役柄によって部を立て，それぞれの部の中で役者に位を付けて並べ，個々に批評を記す形式が確立していた。中期以降しだいに一人一役柄の原則が崩れ，文化文政のころになると，一人の役者がいくつもの役柄を兼ねて演じ分けることを良しとする風潮さえ生まれた。3世中村歌右衛門から，〈兼ねる〉というのを名優の名誉ある称号であるとすることも始まった。現在では，その俳優の芸風や人柄（にん）（容姿をもとにした芸域），年齢などによっておのずから制約されるが，そのかぎりではいくつかの役柄を兼ねる例が多い。

現在は，〈役柄〉という用語の概念が広義に使用されるようになり，〈役どころ〉というのに相当する役の類型を意味している。現在，歌舞伎作品の様式の中にあり，独自の演技術（鬘，化粧，衣裳，せりふ術，演技などを含む）を必要とする〈役柄〉の種類の例は，表2のようになる。

歌舞伎の役柄の中で，とくに女方の存在は歌舞伎の特色の一つとして特筆に値する。女方は，幕府による女性芸能者いっさい禁止の結果，やむをえぬ手段として成立したのであるが，古代以来日本の芸能史では〈物真似〉の芸はすべて男性が受け持つ伝統があったために，比較的すなおにこの特殊な役柄が定着したのであった。元禄期の初世芳沢あやめ，享保期の初世瀬川菊之丞らの芸談や逸話を見ると，彼らが女性の物真似を徹底するために，日常を本当の女性の心で暮らすことなど，肉体を責める厳しい修業をみずからに課していたことをうかがい知ることができる。

劇場，舞台

独特の舞台機構

歌舞伎の劇場は，江戸時代には〈芝居〉または〈芝居小屋〉と呼ばれていた。発生的に見ると，初期の女歌舞伎，若衆歌舞伎の時代には先行の勧進猿楽の舞台を襲用し，見物席は屋根を持たない〈芝居〉（芝の生えている場所の意）であった。屋根の付いた桟敷（さじき）が発生すると，これに対する見物席の称として用いられたが，やがて劇場全体を指し，さらにはそこで演じられる演劇自体をも〈芝居〉と呼ぶに至ったのである。最初，周囲は竹矢来を組んだ上に莚（むしろ）をかけた虎落（もがり）で囲み，中央に高く櫓を構え，その下に鼠木戸（〈鼠戸〉とも）という狭い出入口を2ヵ所設けただけの簡単なものであった。やがて，囲みは板囲いに変わり，舞台は方2間（約3.6m）から方3間に広がったうえ，付舞台が生まれて，しだいに広くなっていった。見物席と舞台との全体を覆う，いわゆる全蓋式（ぜんがいしき）の劇場が許可されたのは1718年（享保3）からのことである。

舞台機構で注目すべき特色は，花道と回り舞台を備えていることである。花道は，初期歌舞伎が襲用した能舞台における橋掛りの〈道としての機能〉が，舞台全体の拡張の中で失われていったのに代わり，見物席を貫通する形で出現したものであり，はじめは仮設のものだったらしいが，享保期には常設の機構として確立している。花道は，舞台の延長であったり，舞台とは別の空間であったりして，〈歩く芸〉を印象強く見せるのに効果的に用いられる。役者と観客との親しみや交歓のためにも有効である。作品によっては，東の方にある〈東のあゆみ〉を花道としても利用し，〈東の花道〉と呼ばれた。近代になって，〈本花道〉に対する〈仮花道〉の称も用いられるようになった。これは，ふだんは設けていない東の花道を，とくに仮設するようになって以後の名称である。〈本花〉〈仮花〉と略称することもある。花道を使っての出端（では）や引込みの六方，またたとえば《妹背山婦女庭訓》の吉野川の場や《鞘当》の不破名古屋の丹前の出のように両花道を効果的に使う場面などは，花道という機構を備えている歌舞伎ならではの魅力溢れる演出となっている。なお，江戸時代の劇場の花道は，揚幕を出たところで直角に折れていた。〈七三〉の位置は，現在は舞台から3分，揚幕から7分（実際にはもっと舞台に近い）となっているが，古くは揚幕から3分の位置だったといわれる。花道にある〈スッポン〉は原則として人間以外の精や霊，妖怪，怨霊，忍術使いなどの出入りに用いる〈セリ上げ〉〈セリ下げ〉の機構である。すなわち，花道を歩かせない形で，効果的，印象的に役者を出没させるために案出されたものにほかならない。

回り舞台は，江戸中期の1758年（宝暦8），大坂ではじめて大劇場で使用された。初世並木正三の業績とされる。これによって，舞台の転換がスピーディに行えるようになり，作劇の面でもいっそう自由な場面構成を採ることが可能になった。舞台機構の発達が，すなわち歌舞伎という演劇の発達をうながしたのである。〈セリ〉〈がんどう〉〈田楽（でんがく）〉〈引道具〉の発明など，舞台機構の発達は著しかった。

観客席

観客席は，初期にあってはのちの土間（どま）に相当する〈芝居〉と貴人のための〈桟敷〉との区分しかなかった。時代が下ると複雑な区画が生ずるが，それにしても基本は，上の見物のための〈桟敷〉，下の見物のための〈土間〉の2区分が意識されていた。江戸中期に，劇場の建築および内部様式が確立する。それ以後，東西の二階桟敷，一階桟敷（〈鶉（うずら）〉ともいう），向桟敷（むこうさじき），平土間，切落し，中（ちゆう）の間，羅漢台，吉野などの区別が生まれた。

1872年（明治5）都心に進出した新富座で，外国の劇場の影響を受け，一部椅子席を設置して以後，従来の仕切枡（しきります）の制度はしだいになくなり，やがて桟敷席以外はすべて椅子席になった。現在では，国立劇場のように桟敷席を持たない歌舞伎劇場さえ登場するようになった。

　一方，舞台の間口は江戸時代には6～7間（約11～13m）を理想としたものであるが，現在の歌舞伎座が15間，国立劇場（大劇場）が12.2間と約2倍に長くなっている。これは，近代の大劇場主義と奥行をそれほど延ばさないで観客席を広くしようと意図した興行師による改革であり，結果的に歌舞伎の質を変える方向につながった面を否定できない。

　また，1911年に帝国劇場が創設されたとき，西欧流の本格的な額縁式舞台となり，歌舞伎劇場独特の伝統的な張出し舞台は姿を消してしまった。

興行

櫓と興行権

江戸時代の初期には，興行はわりあい自由に行うことができたが，幕府の庶民生活に対する弾圧が厳しくなるのにつれて，しだいに興行権にも制限が加えられるようになった。興行は願出によって免許を与える許可制で，興行権を与えられた者だけが〈櫓（やぐら）〉をあげて興行することができた。江戸では，元禄期には中村座，市村座，山村座，森田座の4座が官許の劇場として，それぞれ堺町，葺屋町，木挽町5丁目で興行を行っていた。このうち，山村座は，1714年（正徳4）の江島生島事件によって興行権を奪われたため，3座だけとなり，以後明治に至るまで〈江戸三座〉の制が守られていた。もっとも，中村，市村，森田の3座が都合によって興行不可能のときに限り，あらかじめ定めてある者が代わって興行することが許されていた。中村座には都座，市村座には桐座，森田座には河原崎座が代わりうる定めであった。中村，市村，森田の3座を〈元櫓（もとやぐら）〉（〈本櫓〉とも），都，桐，河原崎の3座を〈仮櫓（かりやぐら）〉（〈控櫓〉とも）と呼んだ。このほか，例外として玉川座が許可されたことがある。

　上方の劇場は，大坂では1653年（承応2）に六つの劇場の興行が許されたが，元禄期には京都，大坂ともに四つになった。これも，幕末にはごく少なくなり，大劇場は京都では四条北側，南側の2座，大坂では道頓堀の中の芝居と角の芝居だけとなっている。

　これら常設的な大劇場（町奉行の支配を受けた）のほかに，宮地や社地には寺社奉行の支配下にある小芝居が数多く存在した。これらを〈笹櫓〉〈宮地芝居〉〈百日芝居〉などと称する。

　興行の機構は，江戸と上方とでは違いがあった。江戸では，興行権を与えられた者（中村勘三郎，市村羽左衛門，森田勘弥）を〈座元〉（太夫元）といい，世襲制であった。〈座元〉は興行権の所有者であり，実質上の興行師であり，劇場の持主でもあった。興行上の経費は複数の〈金主〉に出資してもらうのであるが，座元の権威は絶対的なもので，芝居関係者から格別の尊敬を受けていた。

　これに比して上方の場合は非常に特色があった。まず〈名代（なだい）〉という者の存在である。〈名代〉は興行権の所有者である。江戸の場合，〈名代〉がすなわち〈座元〉本人であったから，とくに〈名代〉の名義を必要とはしなかったが，上方ではこれとは別に〈座本〉がいたため，〈名代〉が重要な意味を持ったのである。

　〈座本〉は本来は興行師であった。しかも芸の実力と人気を兼備した役者であった。〈座本〉になる役者は，初期には道外方や親仁方といった老巧の脇役者であったが，しだいに立役がとって代わり，さらに若手の人気役者へ移っていく。その過程で，興行師としての手腕のまったくない座本が出て，興行不振に陥ったとき，役者座本に代わって実質上の興行者になったのが〈芝居師〉（のちの〈仕打（しうち）〉）である。そして，座本は単なる興行上の名義人の地位に落ちる。一方の〈名代〉は，興行をするためにはどうしても必要な名義であるから，株のようになり，実質上の興行者の間で売買され，転々と移動したものである。〈名代〉の名義人は，その売買や使用料によって収益を得ていた。

　次に劇場の建物である。劇場は〈名代〉とは関係なく，やはり官許制によって制限されていた。そこで，〈銀方〉の出資を受けたうえ，〈名代〉〈座本〉〈劇場主〉の3者の提携が成って，はじめて正式に奉行所に文書を提出し，興行の許可を求める手続をすることができたのである。

　江戸の場合は興行の中心に〈座元〉がいて，興行上の負担のすべてが，最終的に座元個人の上にかかってきた。それに対して上方の場合は，不入りで損害を被ったとき，個人の負担が3者で分割され，比較的軽く済むという利点があった。それだけ，格式よりも合理的な計算を土台にした分業のシステムだったといっていいであろう。

年中行事

前述のとおり，江戸時代には役者との雇用関係は1年契約が原則であった。これと関連して，興行のシステムも1年間を1サイクルとして行われていた。毎年11月が新年度の初めで，役者との契約期間も，11月から翌年10月までの1年間とした。そこで，年度最初の興行を〈顔見世興行〉と名づけ，新しい座組の顔ぶれや作者の力量を披露するのに重点を置く特別興行を行った。興行者は年間の興行成績を占う意味からこの興行の成功に心を砕き，数々の行事や看板，積物など劇場の装飾によって前景気をあおりたてた。劇場と運命共同体の関係にあった芝居茶屋も屋根びさしの上にそれぞれ趣向を凝らした作り物を飾り，無数の提灯を吊って，芝居町全体がはなやかな祭りの雰囲気に包まれるように演出した。狂言は〈顔見世狂言〉と名づける独特な作劇法に即した狂言で，多彩な顔ぶれの役者を見せるのにふさわしい〈世界〉を選び，ストーリーよりも，役者個々の〈時代事〉と〈世話事〉との両面の演技を十分魅力的なものとして引き出し，観客に見せることに主眼が置かれていた。江戸では，必ず〈暫（しばらく）〉の場面が入るなど，儀式的な色彩も濃い。

　年が改まると，各座新狂言を出す。江戸では〈初春興行〉といい，享保期以後は各座とも曾我狂言を上演することが習慣となって定着した。上方では〈二の替り〉と称し，年間の興行のうちもっとも演劇的な内容を重視した狂言を演ずることとし，必ず廓の場面がある約束で，外題に〈けいせい（傾城，契情）〉の文字を含ませる習慣があった。江戸の例でいうと，初春興行の曾我狂言に立てた大名題はなるべくそのまま残し，3月の〈弥生（やよい）興行〉，5月の〈皐月（さつき）興行〉には，一番目の不評の場を抜いて二番目，三番目を出していき，5月28日の曾我祭まで行くことができれば大成功としたものである。しかし，3月3日初日で陽春の季節にふさわしいお家騒動物や《助六》などを出し，5月5日からまた狂言を差し替えることが多かった。上方では，〈二の替り〉の興行成績を見ながら，だいたい3月ごろに〈三の替り〉の新狂言を出した。これは〈二の替り〉よりは軽い内容がいいとされていた。

　6，7月は原則として芝居を休んだが，のちには〈夏芝居〉といって，ふだんは大役をもらえない低い地位の役者を中心にし，入場料の安い勉強芝居を興行することがあった。文化・文政期になると，大立者も参加して，夏向きの狂言を演ずる特別興行を行うこともあった。9月は〈秋興行〉または〈菊月興行〉と呼び，年度における最後の興行であることから〈御名残興行〉ともいった。秋は時節の気分に合わせて，しんみりと落ちついた狂言が演じられた。丸本物の狂言がよく上演されたのは，その条件にかなったからである。このように，劇場の興行は一種の年中行事のような約束を踏まえて運営されていたのである。

　上記の興行のほかに，正月1日の仕初め（しぞめ）（式三番叟），2月初午の稲荷祭，5月28日の曾我祭，6月の土用休み，9月12日の世界定め，10月17日の寄初（よりぞめ），12月10日ごろの顔見世狂言舞納（まいおさめ）などを加えて，〈芝居年中行事〉と呼んでいた。

　劇場が毎月一興行を行うようになったのは大正以後のことで，松竹は専属俳優を毎月出演させる慣習を作った。

歌舞伎風俗

市井に与えた影響

歌舞伎は，その出発点においては市井のかぶき者やかぶき女の風俗を模倣し，さらにそれを洗練したり誇張したりして舞台にのせた。髪形，衣裳の形，色，模様，帯の形や結び方などがそれである。しかし，それらはただちに市民一般の風俗の方へ投げ返され，流行をもたらすこととなった。歌舞伎風俗の一般への影響は，服飾上のあらゆる分野に及んだ。

　髪形についてみると，男性の髪形として〈伝九郎糸鬢（いとびん）〉〈辰松風〉〈文金風（浄瑠璃語り宮古路豊後掾の風）〉〈路考鬢〉〈仲蔵鬢〉など，女性の髪形では〈路考髷（まげ）〉〈大吉髷〉などが有名。〈古今帽子〉〈沢之丞帽子〉〈やでん帽子〉〈水木帽子〉〈あやめ帽子〉〈瀬川帽子〉など，女方役者が考案した女性の被り物も流行した。一時的であるが，男性用として，〈宗十郎頭巾〉などが流行したこともある。

　帯の結び方では〈吉弥結〉〈路考結〉など，小物では〈岩井櫛〉がとくに有名である。ひいき役者の定紋や替紋を櫛，簪（かんざし），手鏡などに付けることが宝暦（1751-64）以後盛んになり，明和・安永・天明期には異常なまでの大流行を示した。

　その種類が多様で，広範囲にわたって流行し，かつ次から次へと新しいものが生み出されながら，それぞれが長期間にわたってもてはやされたのは，衣裳の色と模様であった。中期における人気若女方2世瀬川菊之丞の〈路考茶〉，立役の初世尾上菊五郎の〈梅幸茶〉は，江戸中期の通（つう）の美意識にかなう渋い中に色気の漂う色彩であり，春信や清長の描いた美人画の中によく登場している。時代が下り，3世中村歌右衛門の〈芝翫（しかん）茶〉，初世嵐璃寛の〈璃寛茶〉は，この上方の2名優のひいきが対抗して争ったことから，非常な流行を示した。ほかに，5世市川団十郎の〈升花色〉，5世岩井半四郎の好んだ〈岩井茶〉，5世松本幸四郎好みの〈高麗屋納戸（なんど）〉なども流行した。これらの流行色を見ると，緑茶色系統が圧倒的に多く，鼠，萌葱（もえぎ），納戸などがこれに次ぐ。いずれも渋く落ちついた地味な色である。これらは，江戸好みの色調の微妙なバリエーションなのであり，その微妙な味わいを好む繊細な心の働きが，役者びいきと結びついて，市井の流行色となってそれぞれ一世を風靡したのであった。

家の模様

衣裳の模様は，もっとも多様な変化を示した流行風俗である。それらの中には，（1）役者が舞台である役を演じた際にくふうしたデザイン，（2）とくに役とは関係なく役者の〈家の模様〉として考案したもの，（3）舞台で使い始めたデザインがそのまま〈家の模様〉となったもの，以上の3種類のものが含まれている。早く1692年（元禄5）刊の《女重宝記》に，〈時のはやりもやうは大かた歌舞妓しばいより出づるなれば，これをこのみ着給ふも破手（はで）に見へて悪しく〉と書いてある。歌舞伎役者が舞台衣裳として考案した模様であるから，それを一般の女性が着用すれば，派手好みとして非難されたのは当然であろう。

　これらの模様のほとんどは，染模様である。江戸中期以前の流行では，〈小太夫鹿子〉〈千弥染〉〈市松染〉〈亀蔵小紋〉〈小六染〉〈菊寿染〉〈仲蔵縞〉〈伝九郎染〉などがとくに有名である。江戸後期から幕末にかけての時代は，個性の強烈な名優が輩出したことと，歌舞伎そのものが庶民大衆に広く浸透し，芝居趣味，役者好みの傾向が広い範囲の人たちのあいだに定着したことが合致し，役者好みのデザインが次々と創出され，もてはやされた。〈半四郎鹿子〉〈万字つなぎ〉〈芝翫縞〉〈璃寛縞〉〈三つ大縞〉〈高麗屋縞〉〈三升つなぎ〉〈鎌わぬ〉〈菊五郎格子〉〈観世水〉〈六弥太格子〉〈花かつみ〉などが代表的なものである。

　歌舞伎に源を持つ流行風俗の歴史をたどっていくと，そこには江戸歌舞伎，ひいては江戸文化の変遷の姿を反映しているのを確かめることができる。
［服部 幸雄］