運慶

平安末～鎌倉初期に活躍した仏師。名匠定朝の系統である慶派に属し，父は康朝の弟子とされる康慶である。12世紀後半期は京都に根拠を置く院派・円派が貴族の信任を得て勢力を誇り，定朝の孫の頼助以来興福寺に所属して奈良に中心を置く慶派はふるわなかった。しかし，康朝の子成朝が鎌倉に下るなど，しだいに慶派は関東武士の間に活躍の場を求め，運慶の代に入り，東大寺復興の造仏に至ってその勢力関係は逆転する。慶派と関東武士との結びつきは，院派・円派が京都の旧権力者に重く用いられていたため，これに反発する東国勢力が慶派を用いたこと，また慶派の新鮮な力強い彫刻表現に力への憧憬の念をもつ東国武士たちが共感をいだいたことによると思われる。運慶らは，成朝との関係から関東武士に重用されたのであろう。諸記録に見られる運慶の活躍は，造仏の盛んだった鎌倉初期にあっても際立っており，実力もさることながら，人気の程が察せられる。

　しかし現存する彼の確実な作品は少なく，奈良円成寺の大日如来像（1176），静岡願成就院の阿弥陀三尊（脇侍は現存せず）・不動明王・毘沙門天像（以上1186），神奈川浄楽寺の阿弥陀三尊・不動明王・毘沙門天像（以上1189），高野山不動堂の八大童子像（1197，2軀は室町期の後補），奈良興福寺北円堂の弥勒三尊像（脇侍は現存せず）および同寺の無著・世親像（以上1212ころ），快慶と合作になる東大寺南大門の金剛力士像（1203）にすぎない。運慶の作風は康慶にすでに見られた写実主義的傾向をさらにおし進め，平安末期に流行していた定朝様の形式化した貴族趣味的な像に対し，男性的な風貌，堂々たる体軀，複雑で彫の深い衣文，自由な動きをもつ姿態などに特色が見られる。定朝様に対する意識的な反抗は，平安王朝文化の否定という，当時の一般的な文化現象に通じるといえる。そして運慶様の基礎は奈良の地で天平以来の彫刻の古典を学び総合したことにあるだろう。彼の仕事の足跡をたどると，最初期の作であり20歳代の作と思われる円成寺像は，引きしまった体軀や玉眼という新技法を取り入れた点に新しい動向が見られるが，なお藤原風を脱しきれてはいない。それから10年後の願成就院像において，はっきりとその後の運慶様に見られる特色を示す。その3年後の浄楽寺像とともに，これらの像は鎌倉幕府の首脳である北条時政・和田義盛の発願になることは特筆されねばならない。1197年（建久8）には京都東寺講堂の像の修理を文覚を願主として行い，1203年（建仁3）には文覚の中興した神護寺の像を制作する。同年東大寺再興の最後を飾る南大門の金剛力士像の場合は，20人の仏師のみごとな分業体制によって，69日間で8mを超す巨像の制作に成功する。同年11月の東大寺総供養で運慶は仏師として最高位の法印に昇る。その後興福寺北円堂の造営を終えたあとは主として鎌倉幕府関係の造仏に終始し，18年（建保6）北条義時発願の大倉新御堂像，19年（承久1）頼朝菩提のため政子が営んだ勝長寿院の五大尊などをつくっている。

　運慶は幕府だけでなく，摂政近衛基通発願の普賢菩薩像（1202）をつくり，白河上皇が建立した法勝寺九重塔の復興造営（1213）にも参加している。晩年には自ら地蔵十輪院を建て，一門の子弟と共に多くの造仏をしたが，いま京都六波羅蜜寺に伝わる地蔵菩薩座像はその本尊といわれている。運慶には湛慶，康運，康弁，康勝，運賀，運助の6人の子息があったといわれ，多くのすぐれた子弟を育て，その後の慶派の地位を不動のものとした。その様式は，規範として，長く日本の彫刻に影響を与えた。
［佐藤 昭夫］